Asleep At The Wheel au Festival Country d’Evreux

par Eric Allart

Les 5 et 6 novembre ont enfin donné l’occasion de voir sur scène une programmation sur deux jours reportée deux fois depuis la crise sanitaire. La halle des expositions, près du centre-ville d’Evreux est un grand bâtiment industriel des années 30, probablement un ancien garage, dont la façade présente avec ses briques rouges et ses arcatures comme une familiarité avec le Ryman Auditorium.


Hélas, la structure métallique interne favorise une réverbération naturelle qui n’est pas idéale pour la sonorisation. Un parquet de taille imposant supportait entre 150 et 200 danseurs, le DJ Jean-Chri assurant le choix d’une playlist qui ne me disait pas grand-chose et dont les tonalités excessives sur les basses remplissaient leur fonction d’entrainement des foules. Il convient de noter que plusieurs centaines de personnes s’étaient pressées pour l’évènement, des clubs parcourant parfois des centaines de km pour assouvir leur passion.

Deux groupes se partagent la scène ce samedi 5 novembre.
Dom Daleegaw, impressionnant phénomène vocal dont le timbre l’a fait surnommer “le Dwight Yoakam français” a eu l’honneur d’ouvrir en deux set. Le premier assez diversifié comprend des compositions, des reprises (y compris de Prince !) countryfiées dans une coloration Bakersfield autour d’une formation réduite (Basse-Batterie-Telecaster). J’ai apprécié en particulier I Sang Dixie et même si le public de line dancers qui constituait la majorité des effectifs recherche avant tout du tempo moyen ou rapide, c’est sur les ballades que l’artiste se révèle le plus impressionnant et original. L’ensemble est plus que convainquant : pas de gras, mise en place au cordeau, niveau instrumental professionnel. Je rêve qu’une pedal steel et un fiddle puissent enrichir l’ornementation. Ce dernier étant d’ailleurs en cours d’intégration.

A 21h 30, le set de Ray Benson, sur plus d’une heure trente, conjugua des classiques obligatoires (Route 66, San Antonio Rose, Cherokee Maiden, Faded Love, Boogie back to Texas) avec des surprises qui en laissèrent plus d’un pantois, le rédacteur de ces lignes inclus.
Une version du Tiger Rag de Louis Amstrong/ Light crust Doughboys assez démente de punch et de swing. La métamorphose de Big River de Johnny Cash avec une intro a capella en close harmonies ! Un bel hommage à Guy Clark et même à Bill Haley dans une superbe reprise de See You Later Alligator. La voix de Ray n’a absolument pas vieilli, les graves profondes, la puissance, la coolitude et le plaisir dégagé partagé avec l’ensemble de la formation.
Si la tentative de nous refaire l’adaptation des Copains d’abord de George Brassens fut un peu chaotique, plus naturelle fut la reprise de Coucou chantée dans les années 30 par Josette Daydé avec l’accompagnement de Django Reinhardt. Sans surprise elle confirme la parenté invisible mais évidente qui lie le swing à cordes français avec le Western Swing. Je précise que je n’utilise pas à dessein le terme “Swing manouche” car j’inclus Ray Ventura, Gus Viseur et Jacques Hélian dans ma liste.
Le haut niveau se marque par les nuances et les arrangements des chorus et des riffs. Le batteur est subtil, le romain Flavio Pasquetto tient sur sa console steel Fender une orthodoxie issue de tout le patrimoine du genre (Ahhh, le beau Sleepwalk !), les jeunes pianiste et violoniste (Jenny Mac et Kathie Shore) partagent le chant et sont d’un niveau de virtuosité réjouissant. Les connaisseurs ont pu apprécier le final en clin d’œil où s’enchainèrent Happy Trail To You destiné à ceux qui allaient conduire de nuit, et le jingle de Bob Wills “We’re the Texas playboys from the Lonse star state”.

Une carrière de 52 ans, 28 albums et plus de 100 musiciens dans les rangs, Ray Benson peut être fier du travail accompli, et de son statut de légende. Il aura été avec Commander Cody un des chainons de transmission du Western Swing à la fin des années 60, alors que ce dernier avait quasiment disparu. Il rencontra Eldon Shamblin qui lui donna des plans de guitare. Avec des pointures précoces comme Floyd Domino et Lucky Oceans (Reuben Gosfield), il modernisa le genre et le porta aux oreilles d’une génération de hippies.
Cependant son public n’est pas celui du Jazz, qui continue de snober le genre. Les blocages stupides existent aussi dans les milieux de la Country : lors d’une date récente au Danemark les organisateurs lui déconseillèrent clairement d’interpréter les titres swing de son répertoire !
De même, il se sent peu d’affinités avec les gros noms de ce qui se vend à Nashville en Country mainstream aujourd’hui. Basé à Austin, mais en tournée mondiale quasi permanente, il confie que la vie quotidienne est compliquée quand on souhaite avoir des liens familiaux.
Mais il se félicite de pouvoir travailler avec de jeunes artistes, Charley Crockett et Brennen Leigh (second album en préparation) et s’apprête à partir pour la Jamaïque pour collaborer avec des musiciens de Reggae.
Ce festival de fin de saison a donné l’occasion dans un novembre venteux et humide de prolonger les joies estivales. Que les organisateurs et les bénévoles en soient remerciés.© (Eric Allart)

Bluegrass In La Roche 2022

par Dominique Fosse avec la participation d’Alain Kempf

Le festival de bluegrass de La Roche-sur-Foron est devenu au fil des années (et assez rapidement) la manifestation bluegrass la plus importante en Europe et, à ce titre, quasi indispensable. Je me souviens pourtant qu’à ses débuts, on se demandait si ce rassemblement dépasserait la troisième année d’existence, fatale aux festivals de Toulouse puis d’Angers dans les années 80. Il en est, en 2022, à sa quinzième édition. Il n’était certainement pas évident de perpétuer cette manifestation après l’année blanche de 2020 pour cause de pandémie, et le “mini” festival de 2021 qui, pour la même raison, n’avait accueilli que 10 à 20 % du public habituel, mais les organisateurs (le Président Christopher Howard Williams, Didier Philippe et l’Office du Tourisme de La Roche) en avaient l’envie et l’énergie. La municipalité, les sponsors, les 250 bénévoles ont suivi et le festival est bien revenu en 2022, dans une formule proche des éditions précédentes. Simplement, La Roche Bluegrass Festival est devenu Bluegrass In La Roche. Fallait-il vraiment ce changement de nom ? En tout cas, le nouveau logo est une réussite, plus moderne, très « stylé » diraient mes enfants.

La formule a quand même été modifiée puisque le concours de groupes qui existait depuis l’origine a disparu. En plus de la grande scène et de la petite scène du midi qui coexistent sur le site du festival, les organisateurs ont innové avec une troisième scène, à l’écart, devant la mairie de La Roche-sur-Foron, consacrée aux formations en duo ou trio. C’est bon de retrouver l’ambiance familiale du festival, certains bénévoles qu’on commence à bien connaître, les amateurs de bluegrass qu’on n’a pas vus, pour la plupart, depuis trois ans. Certains ne sont pas là alors on s’interroge. La buvette va-t-elle être rentable sans les Normands de Howlin’ Fox/ Muddy Hill Boys ? On espère que les absents le sont pour de bonnes raisons, pas comme mon copain banjoïste Pierre-Yves parti rejoindre le paradis des musiciens l’hiver dernier. Nos discussions post-concerts vont me manquer.

Jeudi soir, après les prestations des stagiaires, les Hollandais de EMMY & The BLUEGRASS PALS ont entamé le festival de manière plutôt molle et brouillonne. Le niveau et le son d’ensemble sont très moyens. Le répertoire manque d’originalité avec une moitié de standards (c’est beaucoup trop – il faut montrer de l’originalité dans un festival qui accueille 35 formations). Et quand il y a cinq chanteurs dans un groupe, c’est souvent qu’aucun n’est vraiment remarquable. Celui que j’ai préféré est le mandoliniste Johan Lubben sur Can’t You Hear Me Callin’.

Roger MASON était annoncé comme une des vedettes du festival. “Une légende du bluegrass” selon la présentatrice Stéphanie Colin, vite rectifié en “légende du cajun” par Bertrand Cocquegniot, banjoïste très actif dans les années 70 et 80 et qui a formé les String Fellows quand il a pris sa retraite professionnelle. En fait, Roger Mason est surtout connu en France pour une méthode de guitare finger picking et quelques chansons parues au début des années 70. C’était bien avant la naissance de Stéphanie. La prestation de Roger Mason avec les STRING FELLOWS a été poussive, malgré l’évidente bonne volonté de Christian Poidevin (bss) et Jean-Marie Daviaud (mdo) de dynamiser le set. L’alchimie ne se fait pas entre le chanteur cajun américain et les musiciens bluegrass français. Il y a des moments où ils se perdent. Alors que la plupart des formations jouent de façon groupée, Roger Mason et les String Fellows sont six et ils sont alignés sur toute la largeur de la scène ce qui ne doit pas faciliter la cohésion. Tous les tempos sont les mêmes. Christian Poidevin fait trop de fioritures à la basse. Ils alternent standards bluegrass et cajun. Roger Mason chante une version de City Of New Orleans en français peu convaincante. Plutôt que cette quasi traduction, j’aurais préféré la version originale ou même l’adaptation (plus que libre) de Joe Dassin. Roger Mason chante son grand succès, Le Blues de la Poisse, seul à la guitare. Les String Fellows font ensuite trois titres sans lui et c’est le moment que j’ai préféré. Christian Poidevin chante le beau Mountain Pass de Dan Fogelberg et Hervé Nicolle interprète Carolina In The Pines et le swing Dixie Cannonball qui m’a semblé le meilleur morceau du set (allez savoir pourquoi, les bluegrasseux français sont souvent à l’aise dans le swing) et un des moments où Jean Darbois (fdl) a paru le plus concerné. En rappel, l’instrumental Cajun Grass Two Step n’était pas mal.

Cette première soirée du festival aurait pu être complètement gâchée puisque la dernière formation programmée, Silène & The Dream Catchers, a dû déclarer forfait, la jeune chanteuse lyonnaise qui avait fait sensation l’an dernier étant atteinte du Covid. Ce n’est pas la première fois qu’une défection de dernière minute se produit à La Roche-sur-Foron et, tel un magicien, Christopher Howard-Williams trouve toujours une (bonne) solution. Malgré l’absence de leur banjoïste Léna, il a convaincu les trois musiciennes de DEAR JOHN (autre succès de 2021) présentes au festival de clôturer la soirée. Elles se sont fait épauler par Manu Bertrand (dob) et Glenn Arzel (bjo, mdo), sans manquer de faire remarquer qu’il fallait bien deux hommes pour compenser l’absence d’une nana. Valentine, Anaëlle et Stéphanie ont débuté leur concert en trio avec des classiques, Fox On The Run accompagné d’un ukulele et Cold Cold Heart démarré a cappella. Des prestations vocales parfaites et magnifiques de sensibilité, dix coudées au-dessus de ce qu’on a pu entendre précédemment dans la soirée. On ne perçoit pas de manque malgré l’absence de Léna. Sa voix haut perchée est souvent l’électron libre de la formation, sa part de fantaisie. En trio, le groupe perd un peu en variété mais conserve toute sa cohésion. Plus tard dans leur set, les Dear John renouvelleront ces trios, sur des gospels essentiellement, ajoutant des percussions corporelles (“body clap”) dans When I Wake Up (To Sleep No More) et une voix de basse (peu audible cependant) avec Julia Zech de Stereo Naked. Cette dernière joue aussi (très bien) du banjo sur Say Darlin’ Say, brillamment chanté par Annaëlle. Les trois musiciennes font le show. Elles chantent lead tour à tour (une murder ballad revisitée par Stéf, Dolly Parton pour Valentine). Elles font participer le public dans Lost Star. Annaëlle interprète un fiddle tune dynamique au violon qui se termine en chanson. Manu Bertrand et Glenn Arzel apportent leur contribution en douceur, en nuances. Le son est excellent. On ferme les yeux et on pourrait aussi bien être à un concert de I’m With Her accompagné par Rob Ickes. Elles terminent en apothéose avec un yodle remarquable. Finalement, une très belle soirée.

Du vendredi au dimanche, il y a donc désormais une seconde scène devant la mairie pour des formations en duo ou trio qui jouent en début d’après-midi, avec des horaires qui chevauchent un peu ceux de la scène principale. Il faut faire des choix non seulement par rapport à ces horaires mais surtout pour préserver son capital soleil. L’été est torride depuis quelques jours (ça fait une moyenne avec le festival 2021 passé sous la pluie). Ce vendredi, j’ai chauvinement opté pour FLAT TOP BROS, le duo des guitaristes Laurent Vue et Philippe Perrard. Il y a plusieurs rangs de chaises devant la scène mais le public est réparti en deux groupes : les collés à la scène pour profiter de l’ombre du chapiteau, et les alignés le long du mur de la mairie pour profiter de celle du bâtiment. Les musiciens sont trempés de sueur et ce n’est pas la faute au trac. A cause du nom du groupe et du titre que Laurent et Philippe avaient enregistré pour l’album France Bluegrass en 2013 (Big Scioty), je pensais qu’il s’agissait d’un duo instrumental. En fait, la majorité des titres sont (bien) chantés par Laurent, avec de temps à autre l’harmonie vocale de Philippe. Le répertoire est vintage, de Jimmie Rodgers (My Blue Eyed Jane, le titre que j’ai préféré dans ce set) à Johnny Cash et Doc Watson, en passant par Merle Travis et au moins trois titres des Delmore Brothers. Beaucoup de blues. Une petite variante boogie ou une valse serait bienvenue mais on ne s’ennuie pas car toutes les chansons conviennent à la voix de Laurent et les deux musiciens savent donner de la variété à leurs solos, chacun dans son style.

Tant pis pour les Ecossais et les Italiens qui leur succédaient, je suis allé faire la sieste à l’ombre. J’ai été réveillé par l’orage et une pluie diluvienne (quelques grêlons en prime). Quand je me suis décidé à affronter la fin de l’orage pour retourner sur le site du festival, la prestation de Stereo Naked était terminée (d’après les photos d’Emmanuel Marin, ils ont joué devant une trentaine de personnes plus ou moins abritées par des parapluies et des parasols qui se retournaient régulièrement).

Je suis heureusement arrivé à temps pour le concert de The FOUNTAINEERS (qui a quand même démarré avec deux heures de retard). C’est un groupe établi en Ecosse mais le banjoïste Rob Hart est de Caroline du Nord, la violoniste Jeri Foreman australienne et le mandoliniste Callum Morton-Teng a suivi le cursus bluegrass de l’Université ETSU dans le Tennessee. Le groupe est né de jam sessions en extérieur durant le premier confinement. Un groupe tout récent donc et il faut féliciter Christopher d’avoir osé faire passer une formation avec si peu de références sur la grande scène. Sa confiance a été récompensée par un concert varié, allant de Lester Flatt (Gonna Settle Down) à des reprises de titres assez récents (Train On The Island de Tim O’Brien, In The Gravelyard de Blue Highway et une chanson de Breaking Grass), en passant par les Country Gentlemen (Leaves That Are Green), un poème mis en musique par Joe K. Walsh (Innisfree), quelques compositions et des instrumentaux (le classique Goodbye Liza Jane, un fiddle tune de John Hartford, de la Dawg music). Je les ai trouvés meilleurs sur les titres plus modernes qui me semblent mieux convenir à la voix du guitariste Michael Wright. J’ai beaucoup apprécié les solos en finesse de Callum Morton-Teng, bizarrement affublé d’une combinaison style pompiste qui ne semblait pas convenir à la température de ce mois d’août. Jeri Foreman a un jeu très énergique. Rob Hart est plus discret mais ses roulements en back up sont essentiels pour le son du groupe.

Après quatorze éditions du festival sur lesquelles se sont déversées des légions de groupes tchèques, souvent talentueux, au point de truster les victoires et les places d’honneur du concours de groupes, on est surpris de découvrir qu’il existe des musiciens tchèques majeurs qui n’étaient pas encore venus à La Roche. C’était pourtant le cas du mandoliniste Radim Zenkl, présenté par le toujours dynamique et pertinent Philippe Ochin comme un des meilleurs mandolinistes européens. Il était accompagné par le groupe ZENKL & KOZAK BAND, en fait une formule étoffée (avec un banjoïste et un bassiste) du duo qu’il a formé avec Ondra Kozak . Ce dernier est un habitué du festival puisqu’il était présent pour la douzième fois et il restera probablement à jamais le recordman des victoires du concours de groupes : quatre victoires avec quatre groupes différents. Le duo se suffirait à lui-même car Zenkl et Kozak ont de multiples talents. Ondra Kozak avait gagné le concours en tant que fiddler puis mandoliniste et enfin comme guitariste et chanteur lead. Cette année il a aussi joué du dobro (reviendra-t-il au banjo l’an prochain?). Zenkl est un très bon mandoliniste mais c’est aussi un flûtiste virtuose (sur un instrumental où le banjoïste David Benda a fait plus que jouer les utilités) et il a joué du didgeridoo sur Groundhog chanté par Ondra Kozak. Il présente les morceaux avec humour. Zenkl et Kozak ont chanté en tchèque, en anglais (New Highway de David Parmley & Continental Divide, Lila écrit et chanté par Zenkl, Sally Ann que Kozak faisait déjà avec son groupe East West) mais aussi de très jolie façon en duo en gaélique. Le plus intéressant était néanmoins la partie instrumentale de leur set. Zenkl a fait une démonstration de sa technique toute personnelle employant deux doigts de la main droite lui permettant de jouer de la mandoline en tremolo accompagnée d’un accompagnement semblable à un pizzicato de violon (sauf que c’est lui qui fait tout). Joli et remarquable. Ensemble, ils ont aussi joué Twin Peaks (une compo de Zenkl), Milestones de Miles Davis (avec un énorme groove du bassiste Jiri Valek) et ils ont terminé sur une excellente version de l’instrumental porto-ricain El Cumbanchero, devenu un cheval de bataille de la mandoline bluegrass depuis son adaptation par Jesse McReynolds.

C’est exceptionnel à La Roche-sur-Foron, le groupe COUNTRY GONGBANG a joué deux fois sur la grande scène, le vendredi et le dimanche. Une exception largement justifiée du fait que ces cinq jeunes musiciens viennent de Corée (pour les nuls en géopolitique, c’est forcément la Corée du Sud). C’est la première fois qu’ils jouaient en occident. Christopher Howard Williams les a découverts grâce aux concerts virtuels qui se sont développés pendant la pandémie. Ils ont appris à jouer du bluegrass en regardant des vidéos sur YouTube. Et d’entrée ils montrent leur savoir et leur talent de musiciens, mais aussi leur fraîcheur, sur des reprises de Foggy Mountain Breakdown et Blue Moon of Kentucky. Le meilleur est venu ensuite avec leurs compositions en coréen. Ceux qui ont déjà entendu la chanteuse de jazz Youn Sun Nah chanter dans sa langue savent combien le coréen est une langue mélodieuse. Elle s’adapte merveilleusement à la musique de Country Gongbang, particulièrement par la voix soyeuse de sa mandoliniste Yebin. Il y a une majorité de tempos modérés où la voix de Yebin, un banjo qui joue sur du velours et quelques traits d’archet sur la contrebasse amènent une grande douceur. Cela fait de Country Gongbang un ambassadeur du bluegrass romantique comme ne peuvent l’être que quelques formations avec un duo mixte comme Darin et Brooke Aldridge. Comme d’autres groupes de jeunes musiciens (Crying Uncle Bluegrass Band), ils ont un gros défaut : ils passent des plombes à remercier. C’est sympa et on comprend qu’ils soient reconnaissants que les organisateurs du festival les aient fait venir de si loin mais c’est trop long !

James Field, qui a entre autres joué avec les Charles River Valley Boys de Joe Val dans les années 60, a passé plusieurs années en France pendant lesquelles il a été le guitariste chanteur des groupes parisiens Blue Railroad Train et The Usual Suspects. Il revient en France dès qu’il en a l’occasion, cette fois avec LEVEL BEST, une formation de musiciens américains chevronnés. Ils l’ont prouvé tout de suite en étant rapidement en place autour du micro central alors que la plupart des balances m’ont semblé plus longues à installer que d’habitude lors de ce festival. Ce sont de bons musiciens mais le banjo d’Ed Lick m’a semblé mal réglé. Le répertoire de Level Best est composé de classiques et de semi-classiques. Le groupe a présenté un set varié car Wally Hughes alterne fiddle et dobro et il y a quatre chanteurs dans Level Best. Ils doivent avoir des principes de fonctionnement démocratique qui les incitent à partager équitablement les leads. Pas certain que ce soit une bonne idée, selon moi, car la voix de Ed Lick est assez terne et, malgré une tessiture aiguë et une puissance intéressantes, Wally Hughes ne m’a pas paru être un bon chanteur. Level Best devrait davantage miser dans ce domaine sur sa mandoliniste Lisa Kay Howard-Hughes et surtout James Field qui a pour moi la voix la plus agréable dans cette formation. C’est le groupe pour lequel le point de vue d’Alain Kempf et le mien sont les plus divergents. Alain a bien aimé la voix de Wally Hughes qu’il a trouvé épatant au dobro et judicieux dans l’utilisation de son fiddle à 5 cordes. Alain a aussi beaucoup apprécié l’adaptation instrumentale de Happy Together des Turtles par Ed Lick et sa composition instrumentale Fireball eMail. Rien que le nom du morceau est une trouvaille (pour les non initiés au bluegrass qui se seraient perdus aussi loin dans cet article, Fireball Mail est un standard country-bluegrass aussi populaire comme chanson que comme instrumental).

Le samedi midi, je suis arrivé à la fin du set de JOHNNY & The YOOAHOOS. Juste à temps pour entendre trois ou quatre titres. L’énergie de ce quatuor allemand m’a impressionné, tout autant que la voix puissante de son guitariste Bernie Huber. Johnny (mdo) et Bastian Schunbeck (bjo – sont-ils frères?) sont aussi de bons chanteurs. Les refrains en trio étaient vraiment prenants et ce sont de bons musiciens. Quelques titres qui m’ont vite décidé à acquérir leur album pour en entendre davantage. Je ne suis pas le seul à avoir été emballé puisque Christopher a déclaré au micro à la fin de leur set que Johnny & The Yooahoos étaient d’ores et déjà invités à jouer sur la grande scène l’an prochain.

J’ai fait un tour à l’ombre dans le bâtiment réservé aux luthiers pour admirer leur travail et voir de près la mandoline de voyage (démontable, jouable par les gauchers comme les droitiers) offerte par Jean Lacote au festival (la mando est en vente aux enchères et l’intégralité de la vente ira dans les caisses du festival). Un très bel objet, astucieux, avec un joli son (il faut des écouteurs). Jean m’a aussi montré sa dernière création, une mandole blonde en érable ondé (si je me souviens bien). Magnifique et en plus, Jean en parle très bien.

Sur la grande scène, la programmation a repris avec un autre groupe allemand, BUNCH OF GRASS. Ils affectionnent les chansons nostalgiques avec des passages en accords mineurs. C’est plutôt classique (une très bonne version d’un instrumental de Kenny Baker) mais il y a eu aussi des moments plus modernes et plusieurs compositions des membres du groupe.

JUST AS BLUE est un groupe suédois centré sur sa chanteuse, la guitariste Ulla Tanggaard. Elle porte une robe rouge bien voyante. Ses trois musiciens (bjo, fdl, cbss) sont tous en noir et blanc et ils sont plutôt discrets : peu de solos de banjo et des solos de fiddle avec peu de notes, longuement tenues à l’archet. Jörgen Berg joue plusieurs titres en clawhammer. On est à mi-chemin entre bluegrass et folk moderne. Vestimentairement comme musicalement, tout est fait pour mettre en valeur le songwriting et la voix de la chanteuse (Crooked Road, Been A Long Time).

Depuis que j’ai entendu leur album Alegria, associant bluegrass et flamenco, j’avais hâte de découvrir le groupe FLAMENGRASS sur scène. Je n’ai pas été déçu car en plus de jouer les titres de l’album, Carol Duran (fdl) et Lluis Gomez (bjo) font le show. Ce n’est pas la première fois que Lluis joue à La Roche et on connaît son humour et son talent. Carol a tout, le charme, l’énergie. Elle est Espagnole (Catalane si elle préfère) jusqu’au bout des ongles. Ses mains dansent quand elle chante. Parfois, elle danse tout court et fait danser les autres musiciens. Elle chante magnifiquement Quan S’Atura El Temps et Station In Your Heart. Je me suis aperçu que c’était Maribel Rivera (cbss) qui chantait -très bien- Nel Pozu. Les harmonies vocales des deux chanteuses sont aussi jolies que sur l’album. En concert, on perçoit mieux que sur disque le talent du guitariste Javier Vaquero qui a un rôle rythmique essentiel mais prend aussi de nombreux solos. J’ai des petits camarades qui ont trouvé que le banjo ne s’intégrait pas bien à l’ensemble. Il y a des passages en single string qu’on peut juger un peu heurtés mais dans l’ensemble, le jeu de Lluis était d’une grande fluidité. Je l’ai trouvé carrément impressionnant sur un instrumental dédié à la fois à Paco de Lucia et à Bill Monroe, enchaîné avec Used To Be (composition du père du bluegrass). La fin a été déjantée. Carol Duran a fait chanter tout et n’importe quoi au public surexcité. Flamengrass a terminé sur une chanson à la bonne humeur communicative et un dernier titre qui a une nouvelle fois permis à chaque musicien de se mettre en valeur. Yolé !

LONG JOHN BROTHERS avait été la révélation du festival en 2021, devant une assistance malheureusement très réduite pour cause de restrictions sanitaires. Il était donc évident qu’ils seraient réinvités cette année, d’autant qu’ils ont un nouvel album (et qu’ils n’ont pas beaucoup de route à faire pour venir – ils sont de Genève, à 25 km). Ils ont entamé leur set par deux nouvelles chansons avant d’interpréter The Wrong Road du disque précédent. Sylvain Demierre (gtr) est un formidable chanteur. Sa voix domine les arrangements, tantôt chaude et profonde, tantôt aiguë pour coller au registre tenor de Jean-Michel Pache (mdo). Les trios avec Olivier Uldry (bjo) sont eux aussi excellents et ils font même un gospel à quatre voix avec leur bassiste Sylvain Merminod. En plus des chansons de leurs deux albums, ils interprètent quelques standards du bluegrass. Foggy Mountain Top avec sa partie en yodle est incontournable pour un groupe suisse. En plus d’être un excellent banjoïste, Olivier est également un très bon dobroïste, ce qui permet à Jean-Michel de s’attaquer au répertoire de Seldom Scene (Mean Mother Blues). Il partage le chant avec Sylvain sur Little Maggie qui impressionne toujours le public avec ses notes tenues. Ils se permettent même de reprendre The Train Carrying Jimmie Rodgers Home alors que Mike Compton, qui a joué sur l’enregistrement original de Nashville Bluegrass Band, est présent au festival. Une belle (et joyeuse) confirmation du talent et de l’énergie du groupe genevois.

Missy Raines était la vedette de Bluegrass In La Roche cette année. Il est rare qu’une contrebassiste bluegrass soit une vedette mais Missy a la particularité unique d’avoir été élue à dix reprises bassiste de l’année par IBMA (elle a encore été sacrée en 2021). Elle a régulièrement enregistré des albums sous son nom ou en duo avec Jim Hurst puis avec le groupe New Hip. Elle a créé récemment une nouvelle formation, Missy RAINES & ALLEGHENY. Missy est populaire en France car elle est venue au festival de Toulouse au début des années 80 avec le groupe Cloud Valley, puis plusieurs fois en tournée avec Eddie Adcock & Talk Of The Town. Elle a même déjà joué à La Roche-sur-Foron en 2019 avec le groupe Della Mae. Deux de ses musiciens, Ellie Hakanson (fdl) et Tristan Scroggins (mdo), sont eux aussi déjà venus à La Roche avec Jeff Scroggins & Colorado. Ben Garnett (gtr) et Eli Gilbert (bjo) complètent la formation. On a vu de nombreux bons musiciens au festival cette année. La différence entre Allegheny et d’autres formations moins professionnelles, c’est le rythme. Missy et ses musiciens enchaînent les titres comme aucun autre groupe ne sait le faire. Au moins au début. Ensuite, ils prennent un peu de temps pour présenter les morceaux (ça permet aussi aux autres musiciens de se ré-accorder) et plaisanter. Tristan charrie Missy et surtout Ellie mais elle a du répondant. Les deux jeunes musiciens semblent former un vieux couple (ils avaient déjà les mêmes échanges du temps de Colorado). C’est surtout au niveau instrumental que Missy Raines & Allegheny séduit. Missy Raines n’a jamais été une grande chanteuse et aucun de ses musiciens n’est très performant dans ce domaine. C’est largement Ellie qui s’en sort le mieux sur le standard de jazz After You’ve Gone et Scraps From Your Table de Hazel Dickens. Le mélange d’émotion et d’énergie de I’ve Endured convient bien à Missy. Tristan chante les tempos les plus rapides. Tous les arrangements sont travaillés et très au point, les solos sont remarquables. Missy slappe sa contrebasse dans Swept Away. Tristan Scoggins est le musicien le plus en vue. Il joue notamment une de ses compositions, The Room Full Of Stamps et il est en vedette sur l’instrumental new acoustic joué en fin de set. On s’est gratté la tête avec les copains pour retrouver le nom. Certains pensaient à Grisman, d’autres à Wes Montgomery. Il s’agissait en fait de Vonetta, une composition du guitariste de jazz Earl Klugh adaptée par Tony Rice dans son album Devlin, ce dont Alain a eu la confirmation de la bouche même de Tristan Scroggins (ben oui, des fois, y a qu’à demander). Les solos de mandoline et la partie de contrebasse groovy en ont fait le titre phare du concert.

C’est RAPIDGRASS qui clôturait la soirée du samedi. Le groupe du Colorado est sans doute la formation qui a le plus souvent joué à La Roche. Ses musiciens animent les stages instrumentaux d’avant festival depuis plusieurs années. Mark Morris (gtr), Alex Johnstone (fdl), Coleman Smith (fdl) et Charlie Parker-Mertens (cbss) débutent le concert à quatre. On retrouve leur virtuosité instrumentale. Coleman Smith met le feu à partir de Gravity, un des titres phares de leur dernier disque Take Him River (Le Cri du Coyote 166). Kyle James Hauser, ancien banjoïste du groupe, les rejoint sur scène. Il chante un reggae qu’il a écrit avec une voix de baryton très agréable. Il enchaîne avec un titre qu’il accompagne en clawhammer. Entre alors le dobroïste Billy Cardine qui gravite lui aussi autour du groupe depuis pas mal de temps. Avec cinq solistes, les breaks s’enchaînent sur les instrumentaux. Ça fuse de tous côtés. Charlie Parker-Mertens prend son tour à l’occasion. Ce doit être la sixième ou septième fois que Mark Morris se produit à La Roche (il était venu avec Hickory Project avant de former Rapidgrass) et il nous surprend encore en chantant superbement le classique country Highwayman. Sa voix parvient à évoquer à la fois Willie Nelson et Johnny Cash. En bon jamband, Rapidgrass développe le titre avec de longues parties improvisées (pour être honnête, c’était un peu trop long côté dobro mais Charlie Parker-Mertens a été royal). Mark enchaîne dans un tout autre style avec Riders In The Sky. Chaque fois que Rapidgrass est sur scène à La Roche-sur-Foron, ils invitent Christopher Howard-Williams à chanter avec eux un titre de Grateful Dead, groupe pour lequel ils ont une dévotion commune. Changement de programme cette année avec un medley de Time, Brain Damage et Eclipse, trois chansons du grand album de Pink Floyd, Dark Side Of The Moon. Arrangement fidèle à l’esprit de l’original avec bruits d’horloges en intro. La réussite du titre doit beaucoup aux interventions de Billy Cardine qui remplace David Gilmour dans le rôle du soliste céleste. Christopher s’est un peu pris les pieds dans le tapis au début mais il y a eu de jolis passages en duo avec Mark et il a très bien fait les rires idiots du “lunatic on the grass”. On est allé se coucher ravis après Happy Trails, excellent titre de l’avant-dernier album de Rapidgrass, en rappel.

Dimanche après-midi, nouveaux choix à faire pour économiser son capital soleil. Je grille ma cartouche pour TABLE FOR TWO parce que j’aime bien Thierry Schoysmans qui a gagné le concours avec son groupe belge Sons Of Navarone il y a quelques années. J’appréhende un peu quand même car Thierry et la Danoise Signe Borch constituent un duo à la ville comme à la scène, et on a plus d’une fois été déçu par des musiciens qui faisaient chanter leur copine, ayant pour elle non seulement les yeux mais aussi les oreilles de l’amour. Sauf que ce n’est pas Thierry qui a fait découvrir le bluegrass à Signe. Ils se sont connus en jammant à La Roche il y a six ans (n’est-ce pas romantique ?). Ils nous ont proposé un set varié car ils jouent chacun de deux ou trois instruments et Ondra Kozak les a rejoint en fin de concert. J’ai beaucoup aimé les interventions de Thierry au banjo (Eight Days A Week des Beatles chanté tout en duo, Everyday de Buddy Holly, un solo jazzy sur Some Old Day chanté en trio avec Ondra). Table For Two a joué plusieurs instrumentaux à deux mandolines dont un morceau de Bach et Cedar Hill de Grisman. Signe a une jolie voix et Thierry est un expert en harmonies vocales. Ils chantent beaucoup de titres en duo et alternent en lead pour If I Needed You, chanson de Townes Van Zandt popularisée en Belgique par le film Alabama Monroe. L’humour de Thierry agrémente tout le set (il a intitulé un de ses instrumentaux Life’s Too Short For Ironing) et malgré la chaleur, on ne voit pas le temps passer.

Je suis arrivé devant la grande scène du festival pour le concert de COMPTON & NEWBERRY. Tous les amateurs de bluegrass connaissent le mandoliniste Mike Compton, un des meilleurs spécialistes du style de Bill Monroe. Il a été membre de Nashville Bluegrass Band et du groupe de John Hartford. Il affectionne aussi les performances en duo (avec David Grier ou Norman Blake notamment). Son partenaire depuis quelques années est le banjoïste et guitariste Joe Newberry. Physiquement, ce dernier est le portrait craché du Colonel Sanders (Kentucky Fried Chicken – c’est pas un groupe bluegrass, c’est du poulet). Au banjo, il joue essentiellement en style clawhammer. Ils chantent tous les deux. Pas mal de classiques à leur répertoire comme Fly Around My Pretty Little Miss, Florida Blues, Raleigh & Spencer ou Kentucky Waltz de Bill Monroe (très bien chanté), mais aussi des titres moins connus et des compositions. Ça swingue sur Honky Tonk Swing (encore Bill Monroe) et Alabama Baby. Il y a eu des mandolinistes impressionnants dans ce festival, notamment Tristan Scroggins et Teo Quale qui jouent vraiment très vite certains passages. L’art de Mike Compton est ailleurs. Chaque note sonne incroyablement distincte, même quand ça va vite. Il allie énergie et précision. La beauté est aussi dans les détails avec ces petites notes tirées pour souligner les finales blues dans I Know Those Tears, composition de Joe Newberry dédiée à sa mère et très bien chantée. Compton joue aussi Jenny Lynn en accordage ouvert (AEAE), un instrumental mentionné par Bill Monroe dans Uncle Pen :
Well, he played an old tune they called the « Soldier’s Joy »,And he played the one they called the « Boston Boy ». Greatest of all was the « Jennie Lynn », To me, that’s where the fiddlin’ begins.
Une prestation à la racine du bluegrass, du classique de chez classique qui fait du bien.

Les académies et cursus universitaires dédiés au bluegrass se multiplient depuis plusieurs années. CRYING UNCLE BLUEGRASS BAND est issu de l’un d’eux, basé en Californie et qui a de sacrées références puisqu’il a déjà vu passer Frank Solivan, Molly Tuttle et A.J. Lee (qu’on a tous pu déjà apprécier en vedettes à La Roche-sur-Foron – y aurait-il une filière?). Curieusement, dans le répertoire du groupe, il y a un fossé culturel entre les instrumentaux et les chansons. Concernant les premiers, Crying Uncle joue des reprises new acoustic (Ride The Wild Turkey de Darol Anger, 16 16 de Grisman) et des compositions newgrass et new acoustic. Pour ce qui est des chansons, ils tapent presque exclusivement dans les classiques (Little Willie, Katy Daley, Crazy Heart). Midnight Moonlight fait presque figure de choix audacieux alors que Peter Rowan l’a écrit il y a près d’un demi-siècle. Ils chantent aussi deux titres country, tout aussi datés (Buck Owens et George Jones). Miles Quale (fdl), Teo Quale (mdo) qui ont suivi les cours de Mike Marshall et Darol Anger, John Gooding (gtr) et Andrew Osborn (bss) sont d’excellents musiciens et leur performance a été réellement impressionnante sur les instrumentaux. Par contre, leurs voix sont encore juvéniles (ils ont entre 17 et 21 ans), particulièrement celles de Miles et Teo. Andrew s’en sort mieux, notamment dans Old Man de Neil Young qu’ils ont interprété en rappel avec des parties improvisées qui ont enthousiasmé le public. Crying Uncle a été la révélation de cette édition 2022 pour Alain Kempf ! Il les avait déjà vus la veille sur la petite scène du midi et ils avaient joué un set différent -ce qui n’est pas un mince exploit pour de jeunes musiciens- dont une version du standard All Of Me qui témoigne encore de leur intérêt pour le jazz.

Le groupe allemand Mary Lee Family Band prévu pour clôturer le festival ayant déclaré forfait, ils ont été remplacés par GYPSY CATTLE DRIVE, les alter ego swing de Rapidgrass (comme les Red Knuckles étaient autrefois ceux de Hot Rize), ce qui m’allait bien au vu de leur prestation de la veille. Le concert a effectivement commencé par du swing avec la chanson Gypsy Cattle Drive et (je crois) Minor Swing. Dans cette configuration, Mark Morris utilise fréquemment de l’écho sur sa guitare, ce qui lui donne un son différent et se marie très bien avec celui du violon. Il y a eu une partie plus jazz avec la participation de musiciens français. Raphaël Maillet a joué une valse et Tico Tico en duo avec Coleman Smith. Le groupe a enchaîné les solos sur Caravan de Duke Ellington chanté par Annaëlle (Dear John). Elle est revenue plus tard interpréter I Can’t Give You Anything But Love avec Mark. Il a fait Satchmo (ça a ravi le public), elle a fait Ella Fitzgerald et a fini par une partie en scat (public encore plus ravi). Alex Johnstone a été plus en vue que la veille grâce à sa composition instrumentale Bow Valley Breakdown et deux bonnes chansons, Sugarmama et Highway 70 Please Release Me. Mark Morris a chanté une composition d’inspiration irlandaise et repris de façon tout aussi convaincante Blue Eyes Crying In The Rain de Willie Nelson. Comme toujours avec Gypsy Cattle Drive (ou Rapidgrass), plusieurs titres ont été prétextes à des parties instrumentales prolongées. Coleman Smith est un de mes fiddlers préférés. Charlie Mertens prend peu de solos mais il est à chaque fois phénoménal. Pour le final, Christopher Howard Williams les a rejoints sur scène. Il a déclaré, des sanglots dans la voix, qu’ils allaient chanter Ripple de Grateful Dead en hommage au mandoliniste Anthony Hannigan, décédé la veille d’un cancer. Anthony Hannigan a été le premier artiste américain à s’être produit à La Roche avec son groupe Hickory Project. Il avait animé le stage pendant plusieurs années et amené à La Roche dans sa formation Mark Morris et Coleman Smith présents sur scène ce soir, mais aussi Ed Lick qui a lui aussi joué cette année (avec Level Best). Il y avait beaucoup d’émotion sur la scène de Bluegrass In La Roche. Ils ont fait Ripple, ils ont salué le public et ils ont quitté la scène. Stéphanie Colin qui présentait cette soirée a tenté de les faire revenir pour répondre à la demande de rappel du public mais il n’avaient plus le cœur à chanter et le festival 2022 s’est terminé ainsi, avec un goût d’inachevé. J’y vois un bon prétexte pour revenir l’an prochain. © (Dominique Fosse, avec la participation d’Alain Kempf).


Pour leurs photos, grand merci à Emmanuel Marin dont la totalité des images du festival est sur son site http://www.pixels-live.fr et à Isabelle Fosse (Isa)

Coyothèque

par Romain Decoret

MA RAINEY – Stephen Jezo-Vannier
Lorsque Gertrude Pridgett “Ma” Rainey nait en 1886 en Georgie, la musique est sous l’influence du vaudeville et des chansons de ménestrel de Stephen Foster : O Suzanna, The Old Folks At Home, Old Black Joe, interprétées aussi bien par les Blacks que par les Blancs ou les artistes grimés en black face. Les comédiens comme Butterbeans & Susie et les danseurs tiennent une large place dans les shows itinérants, pratiquant le chicken wings (les coudes collés au corps) ou le back walk (les deux pieds glissant dans le sens opposé à la marche). Des traditions que l’on retrouvera chez James Brown ou Michael Jackson. Ma Rainey débute en 1899 dans la mythique compagnie des Rabbit Foot Minstrels. Elle commence à chanter le blues dans le style Moanin’ et se construit son personnage avec collier de pièces d’or, bijoux, perles. Sa présence est magnétique, hypnotique. Elle est LGBT et n’hésite pas à kidnapper des chanteuses pour les emmener en tournée et leur apprendre le blues. C’est le cas de la jeune Bessie Smith. Elles resteront amies le reste de leur vie. Ma Rainey influence également Clara Smith, Ida Cox, Ethel Waters ou Lil’ Hardin. En même temps elle est mariée à “Pa” Rainey et ils se produisent sous le nom des Assassinators Of The Blues ! La presse de l’époque parle d’eux dans chaque ville où ils passent avec leur revue des Chocolate Drops. En 1923 elle signe avec Paramount, enregistre See See Rider avec Louis Armstrong, puis joue en studio avec Blind Blake, Tampa Red, Papa Charlie Jackson. Le succès est énorme. Sur scène, son groupe, The Wildcats Jazz Band, comprend Thomas Dorsey, Les Hite, Lionel Hampton et Kid Henderson. A droite est posée la reproduction géante d’un meuble phonographe Victrola. Le groupe joue une intro et Ma Rainey sort du Victrola en chantant. Elle connait aussi un énorme succès en 1927 avec sa version du Black Bottom, une danse mondialement connue. Elle tourne avec le Georgia Jazz Band jusqu’en 1935 puis devient impresario dans sa ville natale de Columbus, Georgia, où elle décède en 1939. Véritable pionnière du blues, Ma Rainey sut faire la transition entre le vaudeville du 19ème siècle et le blues. Elle a été intronisée au blues Hall Of Fame (1983) et au Rock’n’roll Hall Of Fame (1990). Un film intitulé Ma Rainey’s Black Bottom lui a été consacré en 2020, disponible sur Netflix. © (Romain Decoret) Ed. Le Mot et Le Reste (273p 23€)

NEW ORLEANS – 100 ANS DE MUSIQUES
Eric Doidy & Lola Reynaerts

Le propos de ce livre superbement documenté est de survoler les meilleures œuvres de la musique de New Orleans, généralement mal connue dans un Hexagone qui a depuis longtemps oublié en grande partie ses racines louisianaises. On retrouve donc aussi bien Louis Armstrong que Fats Domino mais aussi les Neville Brothers ou le plus rare Jen Batiste, récent descendant de la famille Batiste. Une musique d’une telle richesse et diversité nécessite des choix. C’est sans doute pour cette raison que l’on cherche en vain Moon Mullican, le pianiste co-auteur de Jambalaya avec Hank Williams, ou son disciple Jerry Lee Lewis qui, il est vrai, était originaire de Ferryday, Louisiana et possiblement considéré -injustement- comme politically incorrect. Pas d’Eddie Bocage ni de Louisiana Rednon plus, qui passa une bonne partie de sa carrière en Europe. Esquivé également le fantastique guitariste Sonny Landreth, car techniquement originaire de Baton Rouge. Quoiqu’il en soit les bons choix ont été faits pour une introduction à la musique de N’awleanz, comme le prononcent les natifs. Même ceux dont l’album n’a pas été retenu sont cités dans l’introduction historique du livre : Amédée Ardoin, pionnier du zydeco, Rockin’ Dopsie, Roy Brown ou Coco Robicheaux. Jazz, Zydeco, Funk, Blues, Rock’n’roll, voila de quoi remplir votre iPod en espérant que la suite du 21ème siècle sera plus clémente pour Nola (New Orleans, Louisiana), également surnommée The Crescent City. © (Romain Decoret) Ed. Le Mot et Le Reste (256p 23€)

CREEDENCE CLEARWATER LIVE AT THE ROYAL ALBERT HALL (1970)

COLLECTOR ALBUM par Romain Decoret

Il est inhabituel d’inclure en album “collector” un disque en cours de sortie mondiale. Mais l’histoire de ce Live 70 de Creedence Clearwater Revival est très inhabituelle. Gardé dans les archives du label Fantasy pendant plus de 50 ans, il réapparait aujourd’hui après de longues mésaventures juridiques entre John Fogerty, Fantasy et le reste du groupe, Tom Fogerty, Doug Clifford & Stu Cook.

Des univers entiers et même des métavers quantiques sont passés, le groupe a implosé après la tournée européenne mais John Fogerty a continué en solo avec succès. Plus qu’une relique, ce disque permet de réaliser la puissance et l’inspiration de Creedence au sommet de son art : en 1969 avec cinq singles n°2 (ils n’ont jamais eu de n°1 parce que Fantasy ne pratiquait pas le payola) et un trio d’albums dans le Top 10 (Bayou Country, Green River et Willy and The Poor Boys). La « remasterisation » par Giles Martin et Sam Okell (The. Beatles-Get Back) de ce live ultime est accompagnée d’un DVD du réalisateur Bob Smeaton (Beatles Anthology, Jimi Hendrix Band Of Gypsys) intitulé Travelin’ Band, qui retransmet le show de l’Albert Hall dans son intégralité et l’acteur Jeff Bridges narre, sur de nombreuses images inédites, le parcours du groupe depuis sa formation jusqu’à cette tournée européenne.

CREEDENCE CLEARWATER LIVE AT THE ROYAL ALBERT HALL 14 & 15 avril 1970 (Craft Recordings) : John Fogerty (gtr, vcls), Tom Fogerty (gtr), Doug Clifford (dms), Stu Cook (bss) :
Born On The Bayou, Green River, Tombstone Shadow, Travelin’ Band, Fortunate Son, Commotion, Midnight Special, Bad Moon Rising, Proud Mary, Night Time Is The Right Time, Good Golly Miss Molly, Keep on Chooglin’.
Toutes les compositions sont signées John Fogerty, sauf Night Time Is The Right Time du bluesman Nappy Brown -bien que John Fogerty se soit probablement inspiré de la version de John Lee Hooker- et Good Golly Miss Molly de Little Richard Penniman. Le set commence avec le swamp-rock archetypal de Born On The Bayou et tous les guitaristes reconnaitront dans le backline, avec un petit coup au coeur, les amplis Kustom de John Fogerty recouverts du fameux padding Tuck and Roll de l’époque. Vient ensuite un véritable trésor rarement rejoué sur scène : Tombstone Shadow évoque Wyatt Earp et Doc Holliday marchant dans la rue principale de Tombstone (Arizona) à la recherche du gang Clanton pour le gunfight d’OK Corral. Il est juste de rappeler que John Fogerty a toujours été un démocrate anti-Nixon, Reagan, Bush et autres mais ses chansons étaient les favorites des G.I.s au Vietnam, en raison de cette paranoïa intense que l’on retrouve dans Fortunate Son (comment éviter l’armée par la fortune familiale), Bad Moon Rising, ou l’explicite Run Through The Jungle, qui est ici absent. Commotion est un autre trésor rarement rejoué. Proud Mary est une œuvre majeure, reprise par Ike & Tina Turner, puis par Elvis Presley lui-même. Le show se clôt avec Keep On Chooglin’, célébration du rythme adopté par Creedence : basse et grosse caisse sur les temps 1 et 3, guitare rythmique sur le 2 et le 4. Originalement, personne n’aurait attendu un tel swamp rhythm de la part d’un groupe californien d’El Cerrito. Mais John Fogerty nous l’expliquera plus loin…

Un disque live était sorti en 1980, prétendument enregistré au Royal Albert Hall, mais en fait la captation provenait du Coliseum d’Oakland en 1970. J’ai d’ailleurs du mal à croire que c’était une erreur de notation. Il semble plus probable que le groupe préférait le feeling d’Oakland, simplement parce qu’ils étaient chez eux, ce qui n’enlève rien à l’excellence du nouveau disque. De plus c’était au moment où John Fogerty refusait de jouer les morceaux qu’il avait écrits pour Creedence car les droits allaient directement dans la poche de Saul Zantz de Fantasy Records. Donc de 1980 à 1997, John Fogerty ne toucha plus au répertoire de CCR. Pour cette raison, il est exceptionnel d’avoir retrouvé ce Live 1970 au Royal Albert Hall, comme un instantané perdu depuis longtemps qui permet d’apprécier à nouveau la cohésion très spéciale du groupe, jamais vraiment retrouvée en dépit des jams avec les superstars, Bruce Springsteen, Billy Gibbons ou Dave Gröhl.

SOUTHERN “ROOTS”
L’énigme principale réside dans l’inspiration sudiste de John Fogerty. Il y a un anachronisme là-dessous, semblable à celui de Robbie Robertson du Band, un canadien dont le jeu se réfère au Kentucky, Tennessee, Mississippi, Arkansas ou Texas. John Fogerty a été influencé très jeune par le film Song Of The South de Walt Disney, absorbant le langage des riverboats, des histoires de l’Oncle Remus avec Brer Rabbit (Bibi Lapin) et la chanson Zip-A-Dee-Doo-Dah. Il cite également Swamp Water, un film de Jean Renoir en 1941 avec des alligators, des serpents et une tête de mort suspendue à un crucifix fait de branches d’arbres des marais. Il a également passé des vacances dans une cabane près de Green River, en Californie, dont le propriétaire était un petit-fils de Buffalo Bill Cody. Son frère aîné Tom Fogerty ne fut pas exposé à ces influences et leurs visions musicales étaient différentes. Voila comment le fils d’un jeune couple du Montana, venu s’installer à El Cerrito, près de Berkeley, découvrit par la suite Bo Diddley, Little Richard, Elvis Presley et le guitariste de Ricky Nelson, James Burton, auteur du riff de Suzie Q de Dale Hawkins.


En 1959, John Fogerty et deux élèves de son école, Stu Cook et Doug Clifford commencent à jouer ensemble sous le nom des Blue Velvets. Le frère aîné Tom les utilise parfois comme accompagnateurs. En 1963 Tom Fogerty rejoint les Blue Velvets en permanence. Ils jouent dans les petites villes de la campagne californienne ou dans les bases militaires et changent souvent de nom : The Visions, puis The Golliwogs. Un hit instrumental de l’époque Cast Your Fate To The Wind par le pianiste de jazz Vince Guaraldi était sorti sur le label Fantasy de San Francisco. Ils décidèrent donc de les contacter et sortirent plusieurs singles sur Scorpio, une sous-marque de Fantasy.

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL
Les Golliwogs étaient dans le style British Invasion et le groupe détestait le nom et le répertoire. En répétition, John Fogerty leur avait enseigné le chooglin’ (le chuggin’ d’un train qui passe), avec le swamp beat immédiatement reconnaissable, perfectionné au millimètre près. A la fin de 1967, Saul Zaentz, nouveau propriétaire de Fantasy les écoute et les signe à nouveau. Ils choisissent le nom de Creedence Clearwater Revival , Creedence pour le nom de l’un de leurs amis, Clearwater pour la pub télévisée d’une bière et Revival pour leur retour aux valeurs du rock’n’roll des fifties. Rock, swamp beat, country, folk remplacent les solos d’acid-rock de 45 mn.
Le premier album de Creedence contenait leur version de Suzie Q un n°11, ce qui est exceptionnel en vue du fait que Fantasy ne pratiquait pas le payola auprès des DJs. C’est aussi pour cette raison que tous leurs méga-hits furent des n°2, Proud Mary (qui se souvient encore du n°1, Dizzy par Tommy Roe ?) Bad Moon Rising, Green River (le n°1 étant Sugar Sugar par les Archies sur RCA et sa super-équipe promo). Malgré son succès, le groupe resta toujours une petite entreprise, voyageant avec deux roadies et un manager. Comme une famille qui aurait découvert sa propre formule originale de Coca Cola ou McDonald. Pas d’alcool, pas de drogues, une seule chose comptait : la musique et pas n’importe laquelle. La plupart des hits étaient joués sur la légendaire Les Paul Custom 68 de John Fogerty.
Après 7 disques d’or et le départ de Tom Fogerty, John réalisa que Saul Zaentz possédait les droits sur toutes les chansons de Creedence. Tom, Cook & Clifford se rangèrent du côté de Zaentz et Fantasy. Après 1972, John Fogerty refusa de jouer les hits de Creedence et le groupe se sépara définitivement.
Stu Cook et Doug Clifford continuèrent avec le Don Harrison Band, produisirent l’album The Evil One de Rory Erickson, Groover’s Paradise de Sir Doug Sahm Quintet avant de fonder Creedence Clearwater Revisited en 1995 avec des invités de marque. Tom Fogerty est décédé en 1990 dans son ranch de Scottsdale, en Arizona.

JOHN FOGERTY SOLO
En 1973, John Fogerty commença sa carrière en solo avec un diamant longtemps mal compris en Europe, The Blue Ridge Rangers. La couverture le montre avec d’autres musiciens en silhouette au sommet d’une colline que l’on suppose se trouver dans les Caroline, sous un ciel d’un bleu céruléen. C’est un virage bluegrass et country fabuleux avec Donald Duck Dunn à la basse et Eddie Bayers à la batterie. John joue tous les instruments, acoustique, électrique, mandoline et dobro sur des standards tels que Jambalaya de Hank Williams, Hearts Of Stone des Charms, ou le Blue Yodel n°4 de Jimmie Rodgers . Il suivit ensuite avec John Fogerty en 1975 et le hit Rockin’All Over The World.


Il faut ensuite attendre 1985 pour Centerfield et 1986 pour le voodoo de Eye Of The Zombie. Blue Moon Swamp vient en 1997 et John joue sur une Strat. Meilleur album rock de l’année aux Grammy Awards. Il y eut aussi un Blue Ridge Rangers Rides Again avec Greg Leisz, Buddy Miller et Denny Crouch en 2009. A ce moment la situation avec Fantasy est réglée et John Fogerty chante les hits de Creedence, accompagné par ses fils Shane et Tyler et des invités de passage. Le dernier album est Weepin’ In The Promised Land de 2021, dédié à la pandémie.
Avec la sortie du Live At The Royal Albert Hall et du DVD, John Fogerty et sa famille tournent constamment aux USA. Au moment où vous lirez ces lignes ils seront dans l’Indiana, le Maryland, l’Ohio, le Massachusetts, le New jersey, le Delaware et la Pennsylvanie. Choogle On ! © (Romain Decoret)

A propos du film Elvis : de l’esthétique du mensonge

par Eric Allart

Cette analyse ne prétend pas porter sur la valeur cinématographique du film Elvis réalisé par Baz Luhrmann. Elle s’attache seulement à traiter quelques éléments identifiés et contextualisés du film, à les confronter à la réalité historique et en tirer le constat d’une représentation faussée par l’ignorance et les préjugés. Cela fait plus de quarante ans que l’écosystème de la musique Hillbilly, au moment de l’émergence du Rock and Roll, est au cœur de mes obsessions, à savoir de mes activités de collectionneur, d’auteur et de musicien amateur. C’est donc uniquement sur ce point précis que porte mon propos, par Eric Allart.

Les dix premières minutes du film offrent un tableau coloré (peut-être trop) de 1955 dans le sud des Etats-Unis, à Texarkana, dans un cirque itinérant, puis au Louisiana Hayride de Shreveport, une salle de concerts couplée à une station de radio, concurrente dans le sud de la station WSM, qui portait sur les ondes les programmes diffusés en direct du Grand Ole Opry de Nashville.
On voit brièvement Hank Snow interpréter A Fool Such As I, sorti en 1952. Puis l’odieux Colonel Parker, joué par Tom Hanks, discute avec Hank Snow et son fils Jimmie Rodgers Snow de l’émergence d’un jeune phénomène : un gamin qui est adulé par les Blancs et les Noirs. A la suite de quoi on retrouve les membres du cirque ambulant discutant sous la tente. Snow fait la gueule, il intime à son fils de couper le 78 tours qu’il écoute ; “Moi j’entends des rythmes nègres”. C’est donc avec un rictus désapprobateur que Snow découvre That’s All Right interprété par Elvis Presley, Scotty Moore et Bill Black, alors encore sans batterie. Avec un double implicite : Hank Snow est raciste et ce qu’il entend est trop “noir”. Hummm…
Curieuse remarque pour un artiste qui a été un des premiers à injecter massivement du boogie et du blues dans toute sa production dès les débuts de sa carrière. Canadien natif de la Nouvelle-Ecosse, Hank Snow est un disciple de Jimmie Rodgers, le blue yodeler, qui enregistra dans les années 20-30 des Blues, parfois même en compagnie de Louis Armstrong. S’il fut grimé en blackface lors d’un minstrel show pour une unique prestation à ses débuts, le fait ne prouve en aucune manière une idéologie raciste. Je renvoie mes lecteurs à un article paru sur la question : Les noirs et la Country music (Le Cri du Coyote. n° 166, septembre 2020).

A l’instar des frères Delmore ou d’Arthur Smith, il pratiqua dès la fin des années 40 des hillbilly-boogies en trois accords, assurant lui-même des breaks de guitare universellement reconnus aujourd’hui comme du proto rockabilly. Ecoutez I’m Movin’ On, resté 21 semaines numéro 1 des ventes country ou Golden Rocket, sans parler de Music Making Mama From Memphis Tennessee. T’en veux du rythme nègre ? Mais ça fait un moment que Hank en écrit et en pratique ! Syncope, mélodie, slap bass, riffs. Et le public, blanc ou noir, apprécie ça…

Et l’examen de l’œuvre ne s’arrête pas là : en 1951 avec The Rhumba Boogie, ce sont des rythmes cubains qui se mêlent au Hillbilly boogie. La remarque raciste prêtée à Hank Snow est donc inepte et contredite par les faits. D’autant plus que c’est Hank Snow lui-même qui demande à ce que le trio d’Elvis fasse sa première partie à Saint Louis en octobre 1955. Il lui ouvrit aussi les portes du Ryman Auditorium de Nashville, le temple du genre. Elvis maltraité par les tenanciers (et non pas par le public) en concevra une grande souffrance.


Mais l’entreprise de salissure du personnage ne s’arrête là. Choqué par ce qu’il a vu et entendu lors du passage d’Elvis au Hayride, dans le film il déclare à Parker : “Je vais passer toute la nuit en prière”. Or, rien dans sa biographie ne peut justifier cette image bigote : orphelin de père très jeune il est élevé et martyrisé par ses grands-parents avant de vivoter dans les années 20 comme marin-pêcheur, exploité, il est marqué par une fortune de mer qui le poussera à chercher dans la musique un destin moins dangereux. En émule de Jimmie Rodgers, il chante l’adultère, l’inconstance, l’alcool, le vagabondage, pas spécialement un registre puritain. Dans les années 40 il est impossible qu’il ait échappé au torrent de violences, de crimes, de dépravation morale relatées tant par le Western Swing que par le Honky tonk, genres musicaux déjà honnis par les puritains.


Mieux encore, il partage dans le film des tournées avec une programmation d’artistes comme Charlene Arthur, pionnière de l’émancipation féminine, infiniment plus transgressive que le jeune Elvis, tant par son registre que par son attitude sur scène. Si le répertoire et les attitudes d’Elvis en 1955 l’avaient poussé à prier toute la nuit pour sauver son âme, Charlene avait dans sa musette de quoi le faire entrer dans les ordres ! Cette figure du bigot est donc une fois encore contredite par les faits.
Hank Snow semble, toute la durée du film, être en symbiose totale avec Tom Parker. Pourtant, voici ce qu’il dit du personnage quelques années plus tard :« I have worked with several managers over the years and have had respect for them all except one. Tom Parker was the most egotistical, obnoxious human being I’ve ever had dealings with. » (“J’ai travaillé avec plusieurs impresarios au cours des ans et j’ai eu du respect pour tous sauf un. Tom Parker était le plus égoïste, le plus odieux être humain avec lequel je n’ai jamais été en affaires »).
Le bilan est accablant : prétendu raciste, bigot et complice dans le film, la figure représentée n’est pas seulement fausse, elle relève de la diffamation. Cette stratégie vise à simplifier, à réécrire l’Histoire avec un biais racial et christique qui projette sur le jeune Elvis exclusivement des dynamiques qui lui préexistaient.

L’hybridation musicale au-delà des barrières ségrégatives existait depuis au moins les années 1920. Massives. Attestées. Enregistrées.
La réalité n’est pas la cristallisation de tout sur un artiste messianique à un instant T. Si le phénomène fait l’effet d’une bombe, si Elvis marque bien un tournant historique, ce que personne ne peut nier, c’est par l’émergence de facteurs dont ni lui, ni Tom Parker ne sont responsables.
Les générations de petits Blancs antérieurs avaient eu droit à la crise de 1929, à la Seconde Guerre Mondiale, dans un monde sans télévision, pré baby-boom, où le teenager n’était pas le cœur de cible d’une Amérique consumériste de masse en pleine expansion.
Voix exceptionnelle, physique avantageux, gommage des traits les plus rustiques de l’héritage, voilà ce qui va permettre à Elvis d’apparaitre comme sorti de nulle part à un public américain urbain d’abord, puis au reste de la planète. Pour les gens du Sud, Noirs comme Blancs, il s’inscrit dans une longue tradition. Il en est le produit. Hank Snow le savait. Tout comme les véritables amateurs des musiques qui irriguèrent son inspiration et qu’il reconnut lui-même toute sa vie.
C’est pourquoi la vision tronquée et malhonnête de ce qu’était alors le foisonnement de la Country Music, dans son incarnation tordue par la caricature d’Hank Snow, est mensongère. © (Eric Allart, avec la précieuse érudition presleyenne de David Phisel).

Kyle EASTWOOD – Cinematic Bass

Interview par Romain Decoret

Depuis ses débuts en 1998, avec une carrière qui l’a vu enregistrer dix albums et des musiques de film pour Mystic River, Million Dollar Baby ou Lettres d’Iwo Jima, Kyle Eastwood -le fils de Clint Eastwood- a acquis la réputation d’un leader de groupe et contrebassiste au style simultanément mélodique et hard bop. Rencontre à l’occasion de sa récente tournée française et son passage au festival Jazz in St Germain.

Hi Kyle. Vous venez de jouer au Théâtre de l’Odeon pour le festival Jazz In St Germain. Qui étaient les musiciens ?
J’essaye de changer le line-up suivant l’endroit où l’on joue. J’ai trois centres principaux, Los Angeles, Londres et Paris où j’ai un appartement près de la place des Invalides. Pour le show de l’Odéon, j’ai la vocaliste Camille Bertault pour notre version des Moulins de mon coeur de Michel Legrand. Le noyau du groupe est constitué par les musiciens britanniques qui connaissent bien le répertoire et tournent avec moi partout cette année : Andy McCormack au piano, le batteur Chris Higginbottom, le trompettiste Quentin Collins et Brandon Allen au sax. J’allais oublier le chanteur londonien Hugh Coltman qui chante tous ces thèmes, comme Gran Torino que j’ai co-écrit pour le film de mon père.

La dernière fois que nous nous sommes rencontrés, vous m’aviez dit penser enregistrer votre père au piano sur des standards, pour ajouter ensuite une section rythmique, avec vous à la basse. Cela va se faire ?
Probablement pas. C’est difficile pour mon père de revenir en arrière… il a été pianiste de jazz dans les bars, il y a longtemps, et il a ensuite enregistré un album de musique country quand il jouait dans la série télévisée Rawhide

Comment composez-vous avec lui ?
C’est très simple : il s’assied au piano et me joue ce qu’il prévoit, la mélodie et une structure d’accords. Ensuite, c’est à moi de trouver un arrangement, quelques changements d’accords qui permettent de mettre en valeur la mélodie. Puis je suis libre de trouver les musiciens qui conviennent et d’enregistrer une première version.

Vous avez un studio spécifique ?
Il y a tout ce qu’il faut dans les bureaux de la société à Los Angeles. Mais la musique de film se divise en trois jeux de balles complètement différents. La composition se fait chez nous, dans notre salon, autour du piano. Ensuite si c’est un thème principal, il est enregistré comme un disque dans un studio. Mais pour l’illustration sonore, le film passe sur un écran et nous suivons l’action, en soulignant ou en nuançant ce qui se passe sur l’écran. Il faut être conscient du script bien avant de commencer à jouer, pour être synchronisé avec l’action. Le timing apparait sur le bas de l’écran et on suit au 10ème de seconde près.

Votre avant-dernier album, In Transit, était jazz et très influencé par l’école anglaise Dave Holland ou Steve Potter. Qu’est-ce qui a motivé Cinematic, qui est beaucoup plus diversifié ?
C’était un projet naturel pour moi parce que j’ai une relation unique avec le cinéma. J’ai choisi un mélange de titres que j’avais écrits et de bandes originales de films classiques. D’ailleurs l’album a tellement bien marché que le label Jazz Village m’a demandé de faire la suite. Nous allons donc enregistrer Cinematic 2 à l’automne.

Comment avez-vous choisi les titres ? Selon quels critères ?
Ce sont des thèmes que j’ai toujours appréciés et surtout, ils se prêtaient bien à de nouveaux arrangements. Lalo Schiffrin pour le film Bullitt avec Steve McQueen. Bernard Hermann et la musique de Taxi Driver, il était aussi l’un des compositeurs favoris de Hitchcock. Ennio Morricone a écrit Per le entiche scale pour Vertigo, un autre film de Hitchcock. J’ai tenu à inclure ce clin d’œil au compositeur de la série des westerns de Sergio Leone dans lesquels jouait mon père. C’est aussi vrai pour The Eiger Sanction de John Williams.

Vous détournez le style brit-pop dans un thème de James Bond. Pourquoi ?
Cela me paraissait naturel d’inviter Adele Adkins pour Skyfall, l’un des meilleurs récents James Bond avec Daniel Craig…

Vous avez choisi deux thèmes d’Henri Mancini
Un très grand compositeur. Son thème pour film Charade de Stanley Donen est l’un des plus connus.

Mais le Pink Panther Theme est encore plus connu. Qu’est-ce qui vous a inspiré ?
C’est basiquement un morceau de jazz, avec un beat élastique comme la démarche de la panthère. As-tu remarqué que la panthère rose est un mâle ? J’ai passé des heures quand j’étais un gosse à regarder la série de dessins animés qui en a été tirée. Mon idée était de revisiter cette période datant d’avant ma naissance -je suis né en 1968- quand les 45t de jazz instrumentaux étaient classés dans les charts. Mon père avait, et à toujours, une collection de 45t que j’ai compilée sur mon iPod. Avec des classiques tels que The Sidewinder de Lee Morgan ou Blues March d’Art Blakey & The Jazz Messengers. Je pense être arrivé à intégrer ce feeling dans ma version du thème de Pink Panther.

Vous jouez toujours sur des contrebasses de David Gage ?
Je n’en ai que deux qui sont mes chevaux de travail. Il y a une trois-quart facilement transportable et une full-scale que je joue en studio et dans les grands concerts.

Comment obtenez-vous ce son à la fois grave et bien défini ?
Je cherche toujours à sonner comme Ron Carter et Dave Holland. Je m’en approche avec deux étages différents d’amplification. Sur la David Gage d’abord, avec un micro DPA placé sur le chevalet. C’est mon arme secrète. Ensuite, c’est le réglage de mon Ampeg, je monte les fréquences graves et j’équilibre ensuite la définition avec suffisamment de médium pour que le son soit clean. Ce qui est variable suivant l’endroit où je joue. C’est toujours ultimement réglable à partir de la sono de façade, mais je préfère avoir le son voulu à la source.

Vous avez des basses électriques ?
J’ai une nouvelle Gibson 5-cordes Custom de couleur verte fabriquée spécialement pour moi par le Custom Shop. Elle est inspirée par la basse prototype de Bunny Brunel, que j’ai toujours chez moi. C’était une Carvin, mais fabriquée par Gibson, ils avaient déjà les plans de la Carvin originale. Le modèle que j’ai maintenant n’est pas commercialisé par Gibson mais il y une ESP Bunny Brunel qui s’en rapproche.

Comment avez-vous commencé la basse ?
J’ai d’abord joué avec des groupes dans mon lycée, du R&B, reggae, Motown. Je tenais à m’affirmer et jouer la musique de ma génération, en laissant de côté les gens que mon père m’avait présentés, comme Count Basie, Dizzy Gillespie et les disques que j’entendais dans ma famille, Thelonious Monk, Stan Kenton, Dave Brubeck, Miles Davis… Je me suis éloigné de cela, mais quand j’ai commencé à prendre des leçons avec Bunny Brunel, j’ai réalisé que lui aussi écoutait et respectait les mêmes choses et je suis revenu à ce que j’avais appris depuis mon enfance. Puis le moment est arrivé où je devais choisir ce que je voulais faire. Le cinéma ou la musique…

Le cinéma, c’était sérieux ?
J’avais joué dans les films de mon père dès l’âge de huit ans, Josey Wales, Bronco Billy, Honky Tonk Man

Honky Tonk Man est, soit dit en passant, la meilleure biographie de Hank Williams jamais tournée, mais sans utiliser son nom. Vous avez suivi une formation d’acteur ?
Le tour complet, à 360° : comment me placer et respecter les marques devant la caméra. Mes entrées et sorties du plateau de tournage. Les cours de diction, répète après moi “The five fyfes are playing for the flying fighters of freedom”… Et aussi comment vivre un rôle de l’intérieur, mémoriser un script, etc. Mais il y avait toujours cette question que je me posais : “Pourrais-je faire aussi bien que mon père ?” et la réponse était toujours “Impossible!”. Alors je me suis décidé pour la musique, principalement parce que la musique -tout particulièrement le jazz- a toujours été importante dans ma famille. Mon père et ma mère jouent tous deux du piano et ma grand-mère aussi. Le côté musical était solidement ancré et c’est ce sur quoi j’ai commencé ma carrière de musicien. Quand je l’ai annoncé à mon père, il n’a pas été déçu, je crois qu’il savait qu’il est toujours difficile pour les enfants d’acteurs de réussir. Sauf pour Jamie Lee Curtis qui est la fille de Tony Curtis et Janet Leigh (rires).

Musicalement vous avez une vista qui aborde aussi bien la world-music que le funk ou la musique africaine…
C’est la base du jazz ! Tu mets tout dans un shaker et tu secoues. Il ya aussi une synchronicité qui te fait rencontrer les personnes qu’il faut quand tu voyages, et je passe mon temps sur la route à rechercher ces rencontres et inspirations musicales. Je pense y revenir après Cinematic

Quels sont vos projets immédiats ?
Nous allons terminer la tournée européenne et française avec quelques shows sur la Côte d’Azur. Ensuite nous irons travailler le répertoire de Cinematic 2 et nous l’enregistrerons à l’automne.

Pour terminer quel serait votre conseil aux musiciens du Cri du Coyote ?
Le plus important est le beat, le rythme. Téléchargez sur votre smart phone une application avec un métronome électronique et utilisez-là chaque fois que vous travaillez, même si ce ne doit être que pour un quart d’heure d’échauffement. Vous constaterez assez vite un changement dans votre jeu… © (Romain Decoret)

Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (2)

par Eric Allart

En 1968, le groupe Old Time revivaliste des New Lost City Ramblers, bien éloigné des Hot roders de la Californie, se démarque par un contre-discours sur la quête frénétique de vitesse et de chevaux d’une jeunesse aussi dangereuse que décérébrée. La voiture se doit d’être récente et sécurisée, pour un flirt confortable !

Trucks et truckers

Les années 60 et la popularisation de la CB, qui permettait avant l’arrivée des smartphones la constitution d’un réseau de communication en direct par une communauté, ont favorisé la diffusion d’une branche prolifique de Country-Music inspirée par le son de Bakersfield avec des éléments de Rockabilly et de Nashville sound

Par communauté, il faut penser aux truckdrivers, les routiers professionnels, mais aussi aux salariés de la restauration, des motels, et même à la police. Toutes niches socioculturelles ayant eu leur production musicale propre. Nous avons déjà partiellement traité ce thème dans notre article sur le travail dans la Country Music « Working man blues » auquel nous convions nos lecteurs à se référer.
Si Dave Dudley reste le roi du genre, il faut penser à Dick Curless, Red Simpson, (qui se spécialisa aussi dans les forces de l’ordre !), Terry Fell qui avec « Truckdriver man » créa un standard mille fois repris, C.W. Mc Call, Red Sovine à la fin de sa carrière, et deux artistes que je propose de réévaluer : Del Reeves et Johnny Dollar.

Del Reeves (1932-2007 ) s’inscrit dans la vague du Nashville Sound de la fin des années 60 et du milieu des années 70. Il vit sa renommée propulsée par la télévision, invité régulier du Porter Wagoner Show. Si on lui doit une proportion notable de ballades et honkytonks sucrés dans la dégoulinure moite, il brille aussi par des arrangements plus dynamiques et plus secs, faisant la part belle au gros son twang de son guitariste lead George Owens, et à une certaine crudité dans l’approche des thèmes qui étaient peut-être un héritage de ses tentatives rockabilly antérieure.

Les années 60 se caractérisent, comme pour beaucoup d’autres thèmes, par une rupture de ton. Si l’on sait encore chanter la liberté du nomade, nouveau cowboy sur son 18 roues, la misère sexuelle et affective, la solitude, ne sont plus occultés dans un tableau naturaliste sorti de la naïveté consumériste.

Johnny Dollar (1933-1986). Il avait tout pour percer, que ce soit dans le Hillbilly ou le Rockabilly. Il enregistre sans succès en 1952 pour « D » records puis travaille comme D.J. en Louisiane et au Nouveau-Mexique. Il passe sur la scène du Louisiana Hayride dans les années 50 et intègre même une formation tardive des Light crust Doughboys. Cependant aucune des chansons qu’il écrit alors n’est enregistrée et il abandonne la musique pour devenir représentant de commerce en Oklahoma. Sa rencontre avec Ray Price en 1964 lui donne l’opportunité d’enregistrer à nouveau chez Dot, Date et Chart. Il sort alors « Big rig rollin’ man » en 1968 et « Big wheels sing for me » en 1969. Le LP qui regroupe sa production de truckdrivin’ songs est une petite merveille indispensable, pleine de twang, d’explicit lyrics et de plages de pedal steel à pleurer.
Marié et divorcé quatre fois, Johnny Dollar sombre dans l’alcoolisme. Victime d’un cancer de la gorge il perd définitivement sa capacité de chanter après une série d’opérations qui le poussent à se suicider en 1986.

La Country Music, “la vérité en trois accords” n’occulte rien de la dureté de la vie de routier et sait poser plus que de la nuance aux stéréotypes du rêve américain.

Une remise en cause du modèle ?

En 1965, Johnny Paycheck, magnifié par le génie de Lloyd Green à la pedal steel, sort ses sessions chez « Little darlin’ », tenues aujourd’hui par les amateurs comme un sommet de son Art.
On y remarque cette troublante pépite où fleure une forme de sexualité contre-nature qui ne dépareillerait pas « Crash » le romand de GJ. Ballard adapté au cinéma par David Cronenberg. On est ici au delà du culte de la mécanique. La description de l’automobile tient du registre amoureux, ostensiblement, sans fioritures, avec tout le lexique de la passion, du désir, de l’expérience sensuelle et de la jalousie. Je pose, à l’heure où je rédige ces lignes comme hypothèse, que les générations post-économie carbonée qui seront confrontées dans le futur à cette chanson en éprouveront une étrangeté comparable à celle qui nous étreint lorsque nous tentons de comprendre les ressorts de la vie éternelle imaginés par les pharaons.  

Seules huit petites années séparent le chant d‘amour de Johnny Paycheck du chef d’œuvre de Richard Fleischer sorti au cinéma en 1973 « Soylent green », connu en France sous le titre de « Soleil vert ». Cette dystopie écologique annonce dans un futur proche une société industrielle en voie d’effondrement, marquée par le changement climatique et la surpopulation. Une des premières œuvres destinées au grand public à faire suite aux avertissements du rapport Meadows publié en 1972.

La même année, Jerry Reed, laisse tomber une bombe qui revisite, c’est une litote, le rapport entretenu par la Country-Music avec l’automobile :

Après cette critique du système industriel et économique de la bagnole, tout juste antérieure au choc pétrolier de 1973, Jerry Reed reviendra en 1977 à un retour au consensus en incarnant un routier complice d’un petit truand jouant avec la police dans le film « Smokey and the Bandit ». Le camion comme la voiture sont alors à nouveau les outils d’émancipation de rebelles à l’ordre établi dans la même veine que dans les années 50.

La lucidité se perpétue pourtant dans les années 80, frappées par les reaganomics, où toute une frange de la population n’a plus d’autre choix que de survivre piégés dans des trous improbables délaissés par la prospérité. Ce déclassement est illustré par « Someday », belle plongée dans « l’Amérique périphérique » de 1986. On est alors rendus à des années lumières des espoirs des Collins Kids.

La route et ses métiers ont donné lieu à la carrière de Red Simpson, chanteur spécialisé littéralement dans le routier avec une incursion dans la police ! Ton viril, approche naturaliste, pas de chichis, on tente dans les années 60 d’offrir le reflet le plus juste et souvent le plus austère de la vie des forçats de la route. En 1996, le vétéran a la voix fatiguée est remis en selle par Junior Brown avec un savoureux « Semi crazy » qui s’achève par un clin d’œil à Dave Dudley.

Nous proposons pour conclure deux chansons. Elles portent chacune un aspect attachant de ce thème dans la Country Music.

La première rend un hommage à la dinguerie kistch de Web Pierce et à sa fameuse Pontiac à cornes de vache. Les Gin Palace Jesters restituent la fascination encore réelle de nos contemporains (dont fait partie l’auteur de ces lignes) pour toute la prolifération baroque visuelle qui saisit les vêtements des interprètes, leurs instruments, et leurs voitures à partir des années 50.

Que faire de son argent quand on est sorti de la pauvreté pour enfin accéder à la richesse ?
Faire customiser une Pontiac avec un double registre. Le pognon, matérialisé par de la dorure, des dollars incrustés ( !) et le Western avec armes et cornes de « Bullhorn » sur la calandre.
Webb prouva ainsi qu’en dépit de sa pingrerie légendaire, il était capable non seulement de s’offrir une piscine en forme de guitare, mais aussi d’investir dans un monstre hybride devenu depuis emblématique.

Junior Brown a plusieurs fois sévi dans le naturalisme routier et automobile. Cette ode aux policiers, mais aussi avec des chansons adoptant le point-de vue du gars ordinaire confronté aux aléas de la route. « Broke down south of Dallas » narrant une panne additionnée d’autres misères, et « Party Lights » où les lumières de la fête lui semblent bien lointaines maintenant qu’il est ébloui par celle de la voiture de patrouille qui vient procéder à son arrestation ! Ces trois chansons se trouvent sur l’indispensable album « Guit with it » que je recommande vivement.

© Eric Allart avec l’aide amicale de David « Long tall » Phisel. (A lire également : Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (1)

Kelly Joe PHELPS – Shine Eyed Mr Zen

Album collector (Rykodisc) par Romain Decoret

Le guitariste et musicien inspiré qu’était Kelly Joe Phelps avait une longue expérience du jazz et du western-swing bien avant d’être touché par l’esprit du country-blues et d’enregistrer ses deux premiers disques, Lead Me On (en mai 1994) et Roll Away The Stone (en 1997). Mais c’est avec Shine Eyed Mister Zen en 1999 qu’il accéda à la renommée et surtout à la reconnaissance par des musiciens très divers, tels que le « country outlaw » Steve Earle, le jazzman Bill Frisell et le « bluegrass man » Tim O’Brien.

Chacun d’eux avait reconnu dans son jeu une virtuosité, une vista musicale à 360 degrés d’influence et un feeling exceptionnel, simultanément “high & lonesome” mais aussi réconfortant pour l’âme de l’auditeur. On pouvait suivre en lui une évolution musicale quantique. Les reprises sur les deux premiers disques de Hard Time Killing Floor Blues et Cypress Grove de Skip James, Motherless Children, Love Me Baby Blues par Joe Callicott, ou See That My Grave Is Kept Clean de Blind Lemon Jefferson avaient fait place pour des compositions personnelles, même si influencées par Roscoe Holcomb, Robert Pete Williams, Dock Boggs ou Mississippi Fred McDowell.

Shine Eyed Mister Zen présentait des titres originaux magistraux comme River Rat Jimmy, Hobo’s Son, Piece By Piece, Wandering Away qui sont à la base de l’œuvre de Kelly Joe Phelps. C’est aussi la première fois qu’il joue uniquement sur une guitare acoustique six-cordes, délaissant la stomp-box (façon Tony Joe White), les 6 et 12 cordes lap-slide. Son jeu devenait ainsi accessible et compréhensible pour tous les guitaristes acoustiques. Il fallut un peu de temps, mais sa renommée grandit mondialement avec ses tournées. Il vint jouer en France pour un premier concert parisien à la Java, puis dans les festivals de l’Hexagone. A partir de Shine Eyed Mister Zen, chacun de ses disques était attendu et scruté.

Mais c’est là que Kelly Joe était exceptionnel, il n’était jamais là où on l’attendait et ne pouvait pas supporter d’enregistrer deux fois la même chose; On le croyait un grand spécialiste des reprises country-blues ? Il devenait songwriter inspiré. Grand utilisateur du lap-style ? Il revenait à la six-cordes. On le croit toujours en solo ? Il enregistre Slingshot Professionals avec Bill Frisell, Steve Dawson au Weissenborn et une section rythmique contrebasse/batterie. Cette nécessité de toujours aller de l’avant venait de ses débuts de musicien.

Kelly Joe Phelps naquit à Sumner, près de Tacoma, dans l’état de Washington, au Nord Ouest des USA, le 5 octobre 1959. Sa famille est musicale, son père joue du fiddle, du piano, de la guitare et de la pedal-steel dans des groupes de western-swing alors que sa mère pratique le banjo et la guitare. Ils lui enseignent les bases de la guitare en jouant tous les soirs ensemble en famille à la maison. Son père, au delà du western-swing et de la country-music aime aussi le boogie-woogie des pianistes Pete Johnson ou Meade “Lux” Lewis. Dès son adolescence, Kelly Joe s’intéresse au jazz, un prolongement naturel du western-swing de son père. Il étudie à la guitare les disques de John Coltrane ou Miles Davis, mais aussi des groupes rock de sa génération, comme Led Zeppelin.

Vers 1980, il s’installe à Portland, en Oregon où la scène musicale est intense. Il joue dans les clubs de jazz où il survit en devenant bassiste avec de petits groupes locaux. Mais c’est aussi à cette période qu’il redécouvre le blues de Fred McDowell, Skip James ou Dock Boggs. Il travaille chez lui à la recherche d’un style qui mixe le country-blues à l’improvisation d’un musicien de jazz, en ajoutant le slide hérité de son père. Au début des 90’s Kelly Joe Phelps se lance en solo acoustique avec des compositions et des reprises de country-blues. Il a cette rare faculté de “lire” soigneusement une audience et de jouer ses shows sans liste pré-établie, en sachant au fur et à mesure ce que l’on attend de lui. Cela s’appelle l’Instinct et c’est la marque des grands. Dès son premier album, il donne plus de 200 shows par an et a un carnet dans lequel il note les idées qui lui viennent en tête. Il est ensuite engagé par Rykodisc dont le responsable n’est autre que le génial producteur Chris Blackwell (Stevie Winwood, Island Records etc.). Après Shine Eyed Mister Zen, il enregistra également entre autres les légendaires Sky Like a Broken Clock (2001), Tunesmith Retrofit (2006, consacré à l’art de composer), Western Bell (2009), Brother Sinner & The Whale (2012, Gospels et Spirituals).


C’est en 2013 que Kelly Joe Phelps fut diagnostiqué comme atteint par un désordre neuropathique, une rare maladie ulnaire qui l’obligea à cesser de tourner et d’enregistrer. Cet artiste extraordinaire avait 62 ans lorsqu’il est décédé chez lui, à Council Bluffs, dans l’Iowa le 31 mars 2022. © (Romain Decoret)

Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (1)

par Eric Allart

“Ambition is a dream with a V8 engine.” Elvis Presley

La maitrise de l’espace, sur une échelle locale ou transcontinentale, est un enjeu fondamental pour comprendre la civilisation nord-américaine. Le XXème siècle est celui de la motorisation, couplée à une société de consommation de masse amorcée dès les années 1920, avec plus de trente ans d’avance sur le Vieux Continent. Il a donné aux classes populaires et moyennes l’accès à l’objet emblématique de cette conquête : la bagnole. Elle va modeler les paysages, définir les comportements urbains, faire l’objet d’un culte. En laissant sur sa voie le train, dont la richesse du thème fera l’objet d’un traitement spécifique ultérieur, nous proposons de rouler en vitesse de croisière sur des highways surdimensionnées aussi bien que sur des pistes rurales, avec en bande-son, l’extraordinaire richesse du patrimoine routier de la Country Music, alimenté par un siècle de créations.

L’héritage des pionniers :
L’inconscient collectif, irrigué par la geste romantique de la poussée vers l’Ouest au XXème siècle, se construit d’abord par le biais de romans, puis par le Western et ses avatars discographiques. Le chariot bâché en convois y devient dès les années 30 une figure stéréotypée qui fut déclinée jusqu’aux années 60. Alors, les remises en question des mythes de l’Ouest, en particulier la spoliation des terres amérindiennes et les crimes associés à cette expansion, mis en récit par le Western lui-même, firent tomber la figure en désuétude. La nostalgie permet cependant de conserver une tendresse pour les buggies, calèches et autres transports attelés. Deux exemples des années 40 et 50 illustrent cette permanence naïve et univoque où tous les stéréotypes sont convoqués. Spike Jones n’est pas spécifiquement connu comme artiste Country, pourtant, ce gagman de génie, officia souvent avec son Big Band avec les pointures du Western Swing californien, en particulier le steel-guitariste de légende Speedy West. La chanson fut reprise par Tex Williams et Bill Haley.

Le petit chariot rouge écrit par Rex Griffin tient en germe un bon nombre de futurs stéréotypes de l’automobile : instrument de liberté, moyen de séduction, affirmation de statut social.

Signe extérieur de réussite et de progrès :
Le Western swing des années 40-50 se coule naturellement dans la promotion de la voiture particulière. La frontière est mince entre l’acte artistique pur et la publicité sponsorisée. A toutes les étapes de la vie, la Cadillac est là comme une figure de style obligatoire. Elle émancipe et n’est a priori plus réservée aux classes supérieures (on est en droit de s’interroger sur les revenus de ce simple gars de la campagne qui bosse dans une ferme !). Elle donne l’accès aux plaisirs de la ville, et accompagne les futurs époux jusqu’à l’autel : c’est un condensé de rêve américain. Au-delà de l’émergence d’une consommation de masse, c’est aussi le tournant de la banalisation du bus de tournée, précédé pour les groupes d’attelages plus ou moins sophistiqués de berlines avec remorques, immanquablement peintes avec des slogans publicitaires annonçant l’arrivée imminente d’artistes condamnés à d’épuisantes et incessantes tournées.

Si le Western Swing aborde la Cadillac dans le contexte de boom économique de l’après-guerre, inconcevable dans les années 30 saignées par la Crise, c’est dans le Rockabilly que l’on trouve peut-être ses premières et plus belles louanges. A savoir dans un style générationnel plus jeune, qui, contrairement à un stéréotype répandu, n’est pas qu’un cri de révolte adolescent. La vision rockabilly de la Cadillac est l’affirmation décomplexée d’un hédonisme “voiture de luxe puissante + filles subjuguées”. Poussée à son paroxysme, l’attitude vaniteuse du conducteur de Cadillac confine vite à l’arrogance d’un Howie Strange dans son Real Gone Daddy. Arrogance naturellement punie par une fin tragique.

Sammy Master (1931-1982), né Samuel T. Lawmaster en Oklahoma, avait déjà joué à l’âge de 12 ans avec Bob Wills sur la station de radio KTUL. Suivant sa famille en Californie à 16 ans, il commence à jouer dans des groupes Country autour de Los Angeles; aux côtés de Spade Cooley et Ole Rasmussen. Après trois enregistrements en 1950, Sammy Masters est appelé pour la Guerre de Corée dont il revient en 1954. Il signe alors un contrat chez 4-Star comme auteur et écrit pour Patsy Cline. Mais c’est dans le Rockabilly avec le remarquable Pink Cadillac et Whop-T-Bop qu’il laissa une trace dans l’Histoire. Pink Cadillac est un bijou de syncope hachée, de percussions fines, magnifiées par le guitariste Jimmy Bryant qui y apporte son génie des arrangements issus du Western swing tardif. Commercialisé par 4-Star en 1956, Pink Cadillac ne se vend pas bien et n’émerge pas de la production courante. Il fallu attendre le revival des années 80 pour que le titre soit réévalué à sa juste valeur.

Si toute médaille a son revers, le cliché de la voiture qui permet de séduire toutes les filles, outre son stéréotype machiste, produit une souffrance chez ceux qui n’ont pas la chance d’être du bon coté de l’échelle sociale. La Country Music, toujours à l’affut du mal-être, ne saurait taire ces situations injustes, et ce n’est pas un hasard si Warren Smith, excellant aussi bien chez Sun dans le Hillbilly que le Rockabilly, nous a gratifié du poignant Black Cadillac And A Red Mustache en 1957.

On notera que Chuck Berry en 1955, lui aussi est exclu du club des propriétaires de Cadillac dans Maybellene, son tube est fortement inspiré du vieux fiddle-tune Ida Red popularisé par Bob Wills et décalque évidente du Hot Rod Race d’Arkie Shibley de 1950, traité ci-dessous. Car il convient de le rappeler, Chuck fut aussi auteur compositeur interprète de Country Music.

La Cadillac va sortir progressivement des thèmes à la mode, même si Dwight Yoakam en fait un emblème obligatoire de sa trilogie néo-traditionnaliste avec Guitars, Cadillac and Hillbilly Music en 1986. Nous ne manquons pas de vous renvoyer, cher lecteur, à notre article sur la mort (“J’ai passé devant ta porte, la mort dans la Country Music” Le Cri du Coyote n°168) où vous retrouverez la Long Black Limousine de Vern Stoval et Wynn Stewart, une perle de cynisme noir où la Cadillac est un corbillard.

Il n’est pas envisageable de lister l’intégralité des chansons focalisées sur une marque ou un modèle de voiture. Cependant, on pourra avec Mercury Blues mesurer à quel point la figure de style peut perdurer à travers les décennies et les genres.

La culture du Hot Rod :
Le Hot rod, une spécificité américaine, semble naitre dans les années 30 en Californie sur des bases de Ford T trafiquées. La Ford Model B de 1932 est pourvue du premier moteur V8, atteignant les 200 km/ heure. L’idée consiste à alléger au maximum le véhicule en le dépouillant de tout ce qui n’est pas indispensable. Le résultat est pittoresque : moteurs mis à nu, sécurité inexistante, look agressif…

Une société d’amateurs se structure en clubs et organise des compétitions sportives locales. Les soldats démobilisés de la Seconde Guerre Mondiale, en parallèle au développement du phénomène des gangs de motards, investissent le concept qui devient massif. Si à la base c’est la performance en vitesse pure qui est recherchée, elle évolue dans un sous-groupe dans des recherches esthétiques où le véhicule d’occasion se métamorphose en marqueur identitaire générationnel. La NSRA (National Street Rod Association) liste les qualités requises pour être reconnu comme Hot-rod : sur la base d’un véhicule antérieur à 1949 (ou réplique), avec des modifications mécaniques et/ ou esthétiques, un châssis séparé de la carrosserie.

En 1950, Arkie Shibley (1914-1975) est le premier à exploiter le filon dans un format de “Blues parlé” que l’on trouvait surtout jusqu’alors dans le Western Swing sophistiqué de Tex Williams. Détails techniques, rivalité, course, le récit fait mouche auprès du public visé. Y compris avec un cliché raciste. A tel point qu’une flopée de réécritures et de séquelles va se développer sur le même thème jusque dans les années 60 ! D’abord cantonnée à la route, elle dérive vers les courses de bateaux à moteurs, et même à la rivalité spatiale soviéto-américaine avec l’étrange X-15 de Johnny Bond ! En 1955, Charlie Ryan donna une réponse à Arkie Shibley dans un format similaire, avec une belle intro de Hillbilly-Boogie, en adoptant sur la même course le point de vue d’un tiers !

Métaphores et réalités sociales :
Il est temps de laisser de coté ce matérialisme béat et un peu superficiel pour mesurer la dimension métaphysique et spirituelle que la route peut aussi exprimer.
J’invite, toujours dans l’article sur la mort dans la Country Music, à vous remémorer les larmes inquiètes de Roy Acuff en 1938, déplorant le peu de religiosité des témoins d’un tragique accident sur l’autoroute. De même, le tableau fantastique de Bringing May Home où un automobiliste prend en stop le fantôme d’une gamine pour la reconduire chez elle ! L’autoroute peut aussi devenir métaphore de la destinée humaine, un voyage au bout de la nuit dans un vide oppressant. Cette crise existentielle est un invariant qui ressort régulièrement dans les chansons sur la route et la conduite, de Leon Payne en 1949 à Eddie Rabbit en 1980.

A suivre : Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (2) © (Eric Allart avec l’aide amicale de David “Long tall” Phisel) Mai 2022