Kelly Joe PHELPS – Shine Eyed Mr Zen

Album collector (Rykodisc) par Romain Decoret

Le guitariste et musicien inspiré qu’était Kelly Joe Phelps avait une longue expérience du jazz et du western-swing bien avant d’être touché par l’esprit du country-blues et d’enregistrer ses deux premiers disques, Lead Me On (en mai 1994) et Roll Away The Stone (en 1997). Mais c’est avec Shine Eyed Mister Zen en 1999 qu’il accéda à la renommée et surtout à la reconnaissance par des musiciens très divers, tels que le « country outlaw » Steve Earle, le jazzman Bill Frisell et le « bluegrass man » Tim O’Brien.

Chacun d’eux avait reconnu dans son jeu une virtuosité, une vista musicale à 360 degrés d’influence et un feeling exceptionnel, simultanément “high & lonesome” mais aussi réconfortant pour l’âme de l’auditeur. On pouvait suivre en lui une évolution musicale quantique. Les reprises sur les deux premiers disques de Hard Time Killing Floor Blues et Cypress Grove de Skip James, Motherless Children, Love Me Baby Blues par Joe Callicott, ou See That My Grave Is Kept Clean de Blind Lemon Jefferson avaient fait place pour des compositions personnelles, même si influencées par Roscoe Holcomb, Robert Pete Williams, Dock Boggs ou Mississippi Fred McDowell.

Shine Eyed Mister Zen présentait des titres originaux magistraux comme River Rat Jimmy, Hobo’s Son, Piece By Piece, Wandering Away qui sont à la base de l’œuvre de Kelly Joe Phelps. C’est aussi la première fois qu’il joue uniquement sur une guitare acoustique six-cordes, délaissant la stomp-box (façon Tony Joe White), les 6 et 12 cordes lap-slide. Son jeu devenait ainsi accessible et compréhensible pour tous les guitaristes acoustiques. Il fallut un peu de temps, mais sa renommée grandit mondialement avec ses tournées. Il vint jouer en France pour un premier concert parisien à la Java, puis dans les festivals de l’Hexagone. A partir de Shine Eyed Mister Zen, chacun de ses disques était attendu et scruté.

Mais c’est là que Kelly Joe était exceptionnel, il n’était jamais là où on l’attendait et ne pouvait pas supporter d’enregistrer deux fois la même chose; On le croyait un grand spécialiste des reprises country-blues ? Il devenait songwriter inspiré. Grand utilisateur du lap-style ? Il revenait à la six-cordes. On le croit toujours en solo ? Il enregistre Slingshot Professionals avec Bill Frisell, Steve Dawson au Weissenborn et une section rythmique contrebasse/batterie. Cette nécessité de toujours aller de l’avant venait de ses débuts de musicien.

Kelly Joe Phelps naquit à Sumner, près de Tacoma, dans l’état de Washington, au Nord Ouest des USA, le 5 octobre 1959. Sa famille est musicale, son père joue du fiddle, du piano, de la guitare et de la pedal-steel dans des groupes de western-swing alors que sa mère pratique le banjo et la guitare. Ils lui enseignent les bases de la guitare en jouant tous les soirs ensemble en famille à la maison. Son père, au delà du western-swing et de la country-music aime aussi le boogie-woogie des pianistes Pete Johnson ou Meade “Lux” Lewis. Dès son adolescence, Kelly Joe s’intéresse au jazz, un prolongement naturel du western-swing de son père. Il étudie à la guitare les disques de John Coltrane ou Miles Davis, mais aussi des groupes rock de sa génération, comme Led Zeppelin.

Vers 1980, il s’installe à Portland, en Oregon où la scène musicale est intense. Il joue dans les clubs de jazz où il survit en devenant bassiste avec de petits groupes locaux. Mais c’est aussi à cette période qu’il redécouvre le blues de Fred McDowell, Skip James ou Dock Boggs. Il travaille chez lui à la recherche d’un style qui mixe le country-blues à l’improvisation d’un musicien de jazz, en ajoutant le slide hérité de son père. Au début des 90’s Kelly Joe Phelps se lance en solo acoustique avec des compositions et des reprises de country-blues. Il a cette rare faculté de “lire” soigneusement une audience et de jouer ses shows sans liste pré-établie, en sachant au fur et à mesure ce que l’on attend de lui. Cela s’appelle l’Instinct et c’est la marque des grands. Dès son premier album, il donne plus de 200 shows par an et a un carnet dans lequel il note les idées qui lui viennent en tête. Il est ensuite engagé par Rykodisc dont le responsable n’est autre que le génial producteur Chris Blackwell (Stevie Winwood, Island Records etc.). Après Shine Eyed Mister Zen, il enregistra également entre autres les légendaires Sky Like a Broken Clock (2001), Tunesmith Retrofit (2006, consacré à l’art de composer), Western Bell (2009), Brother Sinner & The Whale (2012, Gospels et Spirituals).


C’est en 2013 que Kelly Joe Phelps fut diagnostiqué comme atteint par un désordre neuropathique, une rare maladie ulnaire qui l’obligea à cesser de tourner et d’enregistrer. Cet artiste extraordinaire avait 62 ans lorsqu’il est décédé chez lui, à Council Bluffs, dans l’Iowa le 31 mars 2022. © (Romain Decoret)

Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (1)

par Eric Allart

“Ambition is a dream with a V8 engine.” Elvis Presley

La maitrise de l’espace, sur une échelle locale ou transcontinentale, est un enjeu fondamental pour comprendre la civilisation nord-américaine. Le XXème siècle est celui de la motorisation, couplée à une société de consommation de masse amorcée dès les années 1920, avec plus de trente ans d’avance sur le Vieux Continent. Il a donné aux classes populaires et moyennes l’accès à l’objet emblématique de cette conquête : la bagnole. Elle va modeler les paysages, définir les comportements urbains, faire l’objet d’un culte. En laissant sur sa voie le train, dont la richesse du thème fera l’objet d’un traitement spécifique ultérieur, nous proposons de rouler en vitesse de croisière sur des highways surdimensionnées aussi bien que sur des pistes rurales, avec en bande-son, l’extraordinaire richesse du patrimoine routier de la Country Music, alimenté par un siècle de créations.

L’héritage des pionniers :
L’inconscient collectif, irrigué par la geste romantique de la poussée vers l’Ouest au XXème siècle, se construit d’abord par le biais de romans, puis par le Western et ses avatars discographiques. Le chariot bâché en convois y devient dès les années 30 une figure stéréotypée qui fut déclinée jusqu’aux années 60. Alors, les remises en question des mythes de l’Ouest, en particulier la spoliation des terres amérindiennes et les crimes associés à cette expansion, mis en récit par le Western lui-même, firent tomber la figure en désuétude. La nostalgie permet cependant de conserver une tendresse pour les buggies, calèches et autres transports attelés. Deux exemples des années 40 et 50 illustrent cette permanence naïve et univoque où tous les stéréotypes sont convoqués. Spike Jones n’est pas spécifiquement connu comme artiste Country, pourtant, ce gagman de génie, officia souvent avec son Big Band avec les pointures du Western Swing californien, en particulier le steel-guitariste de légende Speedy West. La chanson fut reprise par Tex Williams et Bill Haley.

Le petit chariot rouge écrit par Rex Griffin tient en germe un bon nombre de futurs stéréotypes de l’automobile : instrument de liberté, moyen de séduction, affirmation de statut social.

Signe extérieur de réussite et de progrès :
Le Western swing des années 40-50 se coule naturellement dans la promotion de la voiture particulière. La frontière est mince entre l’acte artistique pur et la publicité sponsorisée. A toutes les étapes de la vie, la Cadillac est là comme une figure de style obligatoire. Elle émancipe et n’est a priori plus réservée aux classes supérieures (on est en droit de s’interroger sur les revenus de ce simple gars de la campagne qui bosse dans une ferme !). Elle donne l’accès aux plaisirs de la ville, et accompagne les futurs époux jusqu’à l’autel : c’est un condensé de rêve américain. Au-delà de l’émergence d’une consommation de masse, c’est aussi le tournant de la banalisation du bus de tournée, précédé pour les groupes d’attelages plus ou moins sophistiqués de berlines avec remorques, immanquablement peintes avec des slogans publicitaires annonçant l’arrivée imminente d’artistes condamnés à d’épuisantes et incessantes tournées.

Si le Western Swing aborde la Cadillac dans le contexte de boom économique de l’après-guerre, inconcevable dans les années 30 saignées par la Crise, c’est dans le Rockabilly que l’on trouve peut-être ses premières et plus belles louanges. A savoir dans un style générationnel plus jeune, qui, contrairement à un stéréotype répandu, n’est pas qu’un cri de révolte adolescent. La vision rockabilly de la Cadillac est l’affirmation décomplexée d’un hédonisme “voiture de luxe puissante + filles subjuguées”. Poussée à son paroxysme, l’attitude vaniteuse du conducteur de Cadillac confine vite à l’arrogance d’un Howie Strange dans son Real Gone Daddy. Arrogance naturellement punie par une fin tragique.

Sammy Master (1931-1982), né Samuel T. Lawmaster en Oklahoma, avait déjà joué à l’âge de 12 ans avec Bob Wills sur la station de radio KTUL. Suivant sa famille en Californie à 16 ans, il commence à jouer dans des groupes Country autour de Los Angeles; aux côtés de Spade Cooley et Ole Rasmussen. Après trois enregistrements en 1950, Sammy Masters est appelé pour la Guerre de Corée dont il revient en 1954. Il signe alors un contrat chez 4-Star comme auteur et écrit pour Patsy Cline. Mais c’est dans le Rockabilly avec le remarquable Pink Cadillac et Whop-T-Bop qu’il laissa une trace dans l’Histoire. Pink Cadillac est un bijou de syncope hachée, de percussions fines, magnifiées par le guitariste Jimmy Bryant qui y apporte son génie des arrangements issus du Western swing tardif. Commercialisé par 4-Star en 1956, Pink Cadillac ne se vend pas bien et n’émerge pas de la production courante. Il fallu attendre le revival des années 80 pour que le titre soit réévalué à sa juste valeur.

Si toute médaille a son revers, le cliché de la voiture qui permet de séduire toutes les filles, outre son stéréotype machiste, produit une souffrance chez ceux qui n’ont pas la chance d’être du bon coté de l’échelle sociale. La Country Music, toujours à l’affut du mal-être, ne saurait taire ces situations injustes, et ce n’est pas un hasard si Warren Smith, excellant aussi bien chez Sun dans le Hillbilly que le Rockabilly, nous a gratifié du poignant Black Cadillac And A Red Mustache en 1957.

On notera que Chuck Berry en 1955, lui aussi est exclu du club des propriétaires de Cadillac dans Maybellene, son tube est fortement inspiré du vieux fiddle-tune Ida Red popularisé par Bob Wills et décalque évidente du Hot Rod Race d’Arkie Shibley de 1950, traité ci-dessous. Car il convient de le rappeler, Chuck fut aussi auteur compositeur interprète de Country Music.

La Cadillac va sortir progressivement des thèmes à la mode, même si Dwight Yoakam en fait un emblème obligatoire de sa trilogie néo-traditionnaliste avec Guitars, Cadillac and Hillbilly Music en 1986. Nous ne manquons pas de vous renvoyer, cher lecteur, à notre article sur la mort (“J’ai passé devant ta porte, la mort dans la Country Music” Le Cri du Coyote n°168) où vous retrouverez la Long Black Limousine de Vern Stoval et Wynn Stewart, une perle de cynisme noir où la Cadillac est un corbillard.

Il n’est pas envisageable de lister l’intégralité des chansons focalisées sur une marque ou un modèle de voiture. Cependant, on pourra avec Mercury Blues mesurer à quel point la figure de style peut perdurer à travers les décennies et les genres.

La culture du Hot Rod :
Le Hot rod, une spécificité américaine, semble naitre dans les années 30 en Californie sur des bases de Ford T trafiquées. La Ford Model B de 1932 est pourvue du premier moteur V8, atteignant les 200 km/ heure. L’idée consiste à alléger au maximum le véhicule en le dépouillant de tout ce qui n’est pas indispensable. Le résultat est pittoresque : moteurs mis à nu, sécurité inexistante, look agressif…

Une société d’amateurs se structure en clubs et organise des compétitions sportives locales. Les soldats démobilisés de la Seconde Guerre Mondiale, en parallèle au développement du phénomène des gangs de motards, investissent le concept qui devient massif. Si à la base c’est la performance en vitesse pure qui est recherchée, elle évolue dans un sous-groupe dans des recherches esthétiques où le véhicule d’occasion se métamorphose en marqueur identitaire générationnel. La NSRA (National Street Rod Association) liste les qualités requises pour être reconnu comme Hot-rod : sur la base d’un véhicule antérieur à 1949 (ou réplique), avec des modifications mécaniques et/ ou esthétiques, un châssis séparé de la carrosserie.

En 1950, Arkie Shibley (1914-1975) est le premier à exploiter le filon dans un format de “Blues parlé” que l’on trouvait surtout jusqu’alors dans le Western Swing sophistiqué de Tex Williams. Détails techniques, rivalité, course, le récit fait mouche auprès du public visé. Y compris avec un cliché raciste. A tel point qu’une flopée de réécritures et de séquelles va se développer sur le même thème jusque dans les années 60 ! D’abord cantonnée à la route, elle dérive vers les courses de bateaux à moteurs, et même à la rivalité spatiale soviéto-américaine avec l’étrange X-15 de Johnny Bond ! En 1955, Charlie Ryan donna une réponse à Arkie Shibley dans un format similaire, avec une belle intro de Hillbilly-Boogie, en adoptant sur la même course le point de vue d’un tiers !

Métaphores et réalités sociales :
Il est temps de laisser de coté ce matérialisme béat et un peu superficiel pour mesurer la dimension métaphysique et spirituelle que la route peut aussi exprimer.
J’invite, toujours dans l’article sur la mort dans la Country Music, à vous remémorer les larmes inquiètes de Roy Acuff en 1938, déplorant le peu de religiosité des témoins d’un tragique accident sur l’autoroute. De même, le tableau fantastique de Bringing May Home où un automobiliste prend en stop le fantôme d’une gamine pour la reconduire chez elle ! L’autoroute peut aussi devenir métaphore de la destinée humaine, un voyage au bout de la nuit dans un vide oppressant. Cette crise existentielle est un invariant qui ressort régulièrement dans les chansons sur la route et la conduite, de Leon Payne en 1949 à Eddie Rabbit en 1980.

A suivre : Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (2) © (Eric Allart avec l’aide amicale de David “Long tall” Phisel) Mai 2022

NEAL BLACK : NATURAL JIVE

Interview par Romain Decoret

Le langage naturel du blues (natural jive) c’est celui que parle, chante et joue Neal Black non seulement sur ses disques mais aussi en tant que songwriter pour d’autres, tels Fred Chapellier, Taj Mahal, Manu Lanvin, Larry Garner, Nico Wayne Toussaint, Popa Chubby, Billy Price, Beverly Jo Scott ou encore Gaëlle Buswell. Pour son 14ème et double album, Wherever The Road Takes Me, le bluesman texan a compilé trente années d’enregistrements live ou en studio. Rencontre lors de son show parisien au Jazz Club du Meridien.

D’ou vient l’idée de célébrer 30 ans de rencontres en studio ?
J’avais un nouvel album en préparation, mais il n’était pas fini. Alors flashback sur 30 importantes années de ma carrière, mes rencontres avec DixieFrog, Michel Chavarria du Custom Shop Lag, et de nombreux bluesmen. Quelques-uns des titres sont inédits, avec des invités inattendus, d’autres sont sur mes albums studios. C’est un double CD avec aussi des live enregistrés en France et en Allemagne avec mon groupe The Healers.

Le travail de sélection a été difficile ?
Un long job qui a pris du temps, il y avait des enregistrements pour la radio, des jams en studio, et les bandes originales. J’ai réécouté mes archives en suivant deux lignes différentes : les titres que le public aime entendre, et ceux que j’aime personnellement comme Sunrise In Prison qui est mon favori.

Il y a sur l’album des invités qu’il est plaisant de retrouver dans ces situations. Comment est-ce arrivé ?
Il y a deux différentes manières de jouer ensemble. Soit avec un contrat pour lequel les managers traitent, soit avec un simple accord verbal entre musiciens, juste la parole donnée. C’est ce qui est arrivé avec Johnny Johnson sur It Hurts Me Too, c’était fantastique de jouer avec le pianiste original de Chuck Berry ! Jimmy Vivino était au Dobro sur cette session, il joue aussi sur Misery, Jimmy a été avec Canned Heat, Warren Haynes et Joe Louis Walker, je l’ai connu quand il était avec Johnny Copeland. Robben Ford joue sur All For Business, un morceau écrit par Jimmy Dawkins, que nous avons enregistré à Nashville. Jon Paris, le bassiste de Johnny Winter et Bob Dylan joue de l’harmonica sur Lost Without You.

Vous avez aussi enregistré avec l’un de mes bassistes préférés, Harvey Brooks, qui était sur Highway 61 Revisited de Dylan, avec l’Electric Flag de Mike Bloomfield et sur Supersession avec Al Kooper. Comment était-il ?
C’était pour mon premier album à New York. Le manager me dit que j’avais le choix entre Billy Cox du trio de Jimi Hendrix, Jack Casady du Jefferson Airplane/ Hot Tuna ou alors un bassiste qui habitait tout près du studio. C’était Harvey Brooks. Un musicien incroyable, il est arrivé en studio, il a écouté chacune des 16 chansons une seule fois… puis il disait « Roll It ! » et jouait avec seulement la piste de batterie-témoin et c’était parfait, une mémoire intégrale. Un très grand professionnel. Un excellent guitariste également.

Vous avez aussi travaillé avec Popa Chubby ?
Quand j’étais à New York. Là, il joue sur New York City Blues et Justified Suspicion. J’ai aussi invité un de ses protégés, l’harmoniciste Mason Casey. Et puis tous mes amis français : Fred Chapellier, Nico Wayne Toussaint, Patrice Boudot Lamot, Alain “Leadfoot” Rivet…

Les studios utilisés couvrent une bonne partie de la planète !
Je suis devenu obsédé par toutes ces prises qui viennent de NYC, Spring Valley NY, San Antonio, Austin, Nashville, Guadalajara au Mexique où j’ai enregistré avec Jose Fors & Los Forseps ma chanson Hotel Room In Mexico. Il y a aussi des bandes enregistrées en Allemagne, au studio Rohrsdorf, et en France à Châlon-en-champagne, Boudonvilliers, Valflaunes, Carpentras et Pau.

Pour le CD live, qui sont les Healers ?
Le pianiste est Mike Lattrell qui était venu en France avec Popa Chubby et n’est jamais reparti, il joue avec moi depuis longtemps. Suivant les shows, le bassiste est Kris Jefferson ou Chris Garreau, Dave Fowler ou Vincent Daune sont à la batterie et Nico Wayne Toussaint tient l’harmonica.

Sur la scène française, vous êtes devenu LE Mojo Man, après Memphis Slim (1961-1988) et Luther Allison (1988-1997). Beaucoup d’artistes font appel à vous comme songwriter. C’est arrivé comment ?
J’écris beaucoup de textes, des bouts de phrase que j’entends et que je note, alors quand il faut un texte avec un feeling américain pour Fred Chapellier, Manu Lanvin ou Beverly Jo Scott, j’ai ce qu’il faut. Je n’écris pas à partir de livres que je lis, mais à partir du langage naturel des gens, plus particulièrement le langage naturel du blues. Par exemple j’ai entendu dans un bus au Texas un “cat” qui disait “I’m gonna tell you what you can do, and what you can don’t”. Ça m’a frappé, je l’ai noté et replacé dans une de mes chansons. Apparemment c’est une faute de grammaire, mais elle est faite en toute connaissance de cause, comme la parole de Dieu “What is and what am” dans la Bible…

Votre jeu de guitare est extrêmement varié mais comporte des éléments venus de guitaristes de blues-funk mal connus ici, comme Goree Carter, Mabon “Tiny” Hodges ou Jimmy Dawkins. Cela vient de votre éducation musicale à San Antonio ?
C’est tout spécialement texan. Bien que je sois né à Takoma, dans l’état de Washington, mes parents se sont installés à San Antone quand j’étais tout bébé. Alors j’ai grandi avec toute la tradition du Texas blues que j’entendais partout à la radio : Jimmy Johnson, Albert Collins, Johnny Copeland, Gatemouth Brown, Freddy King, Goree Carter. En même temps, j’écoutais les disques de la nouvelle génération : Led Zeppelin, Black Sabbath, Rory Gallagher, Savoy Brown. J’étais attiré par les guitaristes qui jouent en-dehors de l’enveloppe habituelle. J’ai toujours relié le blues au heavy-metal, mais avec une règle absolue qui est de ne jamais imiter mes modèles et de rester personnel en ce qui concerne mon jeu.

D’où est venu le déclic de devenir guitariste ?
J’ai toujours eu une guitare avec moi, la première était une Montaya, une Les Paul japonaise pratiquement injouable. Mais le déclic est venu quand j’ai vu Johnny Winter sur scène. C’était sa période Johnny Winter And, avec les deux frères, Rick et Randy Derringer. Il jouait comme l’éclair et était aussi hard-rock que blues. Il n’a jamais été reconnu comme le pionnier de ce style et a été obligé de se réfugier dans le blues par la suite. Après l’avoir vu, j’ai commencé à faire les premières parties de Leon Russell, Sir Douglas Quintet, Lonnie Mack, Lou Ann Barton, les Fabulous Thunderbirds, Albert King, Stevie Ray Vaughan. J’ai étudié au Southwest Guitar Conservatory où les professeurs étaient Herb Ellis, Barney Kessel, Jacky King et Lenny Breau, ce qui a sérieusement fait avancer mon jeu dans le domaine du funk-blues. Ensuite, je suis parti à New York, en 1990 , j’ai rencontré Popa Chubby et j’ai signé avec DixieFrog en France en 1993. Les deux premiers albums, Neal Black & The Healers et Power ont bien marché.

Mais à partir de la France, vous avez tourné partout. C’était un circuit planifié ?
Je devais bouger pour évoluer. L’Allemagne, les Pays-Bas, la Belgique, partout où la scène blues est importante. J’ai aussi tourné au Mexique, dans la chaîne des Hard Rock Café et enseigné la musique à la Pan American University. C’est important de transmettre ce que l’on apprend ; maintenant encore je donne souvent des master-classes, avec Fred Chapellier pour l’électrique et Randy H pour l’acoustique.

Vous aimez le rôle de producteur ?
Oui, je l’ai fait pour Larry Garner, Nina Van Horn et d’autres. Je produis moi-même tous mes disques parce que je suis toujours capable de juger clairement ce que j’ai fait, même après avoir joué toute la journée en studio.

Sur quelles guitares jouez-vous ?
Des Lag du Custom Shop de Michel Chavarria, à Bédarieux, en France. La Roxane Master 1500 avec des micros Seymour Duncan, l’Imperator aussi avec des Seymour Duncan, et la Lag “Neal Black 13” Signature avec deux Dimarzio et un Seymour Duncan Phat Cat. J’ai un prototype Lag Louisianne, style 335 avec deux Dimarzio Virtual PAF. J’ai aussi une Telecaster avec 3 micros et un sélecteur 5 positions. Deux Les Paul à double échancrure, découpe vénitienne acérée. Une autre Les Paul, mais avec une découpe florentine ronde. Deux Stratocaster avec micro Mini Humbucker, style Jerry Donahue.

Qu’avez vous pour le jeu en acoustique ?
Deux modèles Lag, Primavera et Tramontane. Elles ont un manche qui est semblable à une électrique, avec une action assez basse et beaucoup de sustain.

Quel est votre style de main droite ?
Je joue aussi souvent avec un médiator qu’en picking avec mes doigts, parfois les deux ensemble, avec le médiator entre mon pouce et l’index et les trois autres doigts pour les cordes aigües.

Les amplis ?
Je suis “endorseur” Marshall, mais depuis quelques temps je joue sur deux Fender Prosonic 2×10. Ce sont des amplis des 90’s, juste avant les Supersonic, mais la fabrication et les circuits sont de qualité supérieure. Mes Prosonic ressemblent à des combos, mais quand tu essayes de les soulever ta main reste collée, ils sont très lourds ! Je les branche en stéréo. C’est le meilleur son que j’aie jamais entendu sur un Fender. Ils sont très puissants. Je les monte rarement au-delà de 3 ou 4 au volume. Dans les petits clubs, j’ai de la chance si je dépasse le 1. Pour les effets, j’en branche le moins possible : un Blues Driver Boss OD1, une Cry Baby 535 Dunlop, un Delay Digitech, une Electronic Univibe, un Stéréo Splitter et c’est tout.

Votre CD précédent, A Little Boom Boom était finement travaillé, abordant plusieurs styles. Le suivant le sera aussi ?
Je ne l’ai pas encore fini, mais je vais expérimenter diverses approches, comme les liens entre le blues et la musique de transe.

Vous allez beaucoup tourner ?
J’ai joué un concert à la mémoire de Calvin Russell à Cleon et je tourne avec Janet Martin, une guitariste slide venue de Virginie. Cet été je vais jouer dans les festivals de blues, à Cognac avec le bluesman Neo-zélandais Grant Haua, puis à Cahors, et des dates en Belgique et en Allemagne.

En conclusion, ces 30 années, c’est un pas de géant dans votre vie ?
Il faut bien cela pour faire un bluesman digne du nom ! Tu sais que la carrière d’un bluesman commence vraiment quand il passe le cap de la cinquantaine. I’m ready ! © (Romain Decoret)

Memphis rebelle – Géraldine Ruiz

par Michel Rose

Rencontre avec Géraldine Ruiz, journaliste indépendante croisée ce 22 mai à la 25ème Fête du livre d’Autun où elle présentait son « récit Gonzo » intitulé Memphis rebelle (sous-titré “Sur la route, avec les fantômes de l’Amérique”) paru en 2022 chez Denoël. Pour qui veut s’informer sur l’état des lieux plus de cinquante ans après l’assassinat de Martin Luther King, une personnalité charismatique que l’auteure préfère de loin à celle d’Elvis dont elle suit néanmoins la trace jusqu’à Tupelo ! Une approche très personnelle du racisme toujours ambiant. Quant à la musique, elle est surtout présente avec le label Stax fondé par Jim Stewart, un Blanc promoteur de la musique noire (et mixte) ce qui a fasciné l’auteure de ce livre étonnant (1) ! Extrait :
« Que reste-t-il de Memphis ? J’entends parler de Presley dès la sortie de l’avion. Dans la navette qui nous conduit au terminal, un homme d’affaires, natif des environs, engage la conversation. “Vous n’êtes pas d’ici, me lance-t-il intrigué, avant de tenter de deviner les raisons de ma venue. Vous aimez la musique ?” J’acquiesce mollement, alors il me parle de Graceland. Par politesse, je l’écoute faire l’éloge de ce lieu incontournable, en sachant que je n’y mettrai jamais les pieds. Je suis bien trop fauchée. Et puis, c’est l’autre King qui m’intéresse. Le pasteur prix Nobel de la paix, assassiné au Lorraine Motel en avril 1968, Je le dis à mon interlocuteur et lui confie également mon intérêt pour le passé esclavagiste et ségrégationniste, L’homme a aussitôt un mouvement de recul. “J’ai saisi : votre truc c’est la criminalité.” Je ne vois pas tout de suite le rapport, ne maîtrisant pas encore le langage local. Il enchaîne : “Dans ce cas, intéressez-vous à la statue du lieutenant général Nathan Bedford Forrest, un ancien du KKK, elle traine dans un parc près de l’université de médecine. C’est la polémique du moment.” La navette arrive à destination. L’homme me laisse sur un constat sombre et un peu sibyllin. “Les tensions raciales ne se résoudront pas. Elles servent les politiques. C’est diviser pour mieux régner.” Je le regarde s’éloigner. Il tient dans sa main droite une mallette marron qui lui confère un style désuet. En parfaite harmonie avec la décoration du terminal de l’aéroport. Je récupère une voiture de location avant de filer downtown.”

(1) Avant de prendre le nom de Stax Jim Stewart avait enregistré du rockabilly, notamment le fameux Boppin’ High School Baby par Don Willis sur le single Satellite 101 de 1958. © (Michel Rose)

ALAN WILSON & CANNED HEAT

Classic Album : On The Road Again – Boogie With Canned Heat

par Romain Decoret

En janvier 1968 sort l’album Boogie With Canned Heat mais les séances datent d’octobre-novembre 1967. Le succès est énorme et mondial avec On The Road Again. Tout est étrange et très personnel dans ce blues de Floyd Jones, qui l’avait lui-même originalement adapté du Big Road Blues de Tommy Johnson. Pour commencer c’est Alan Wilson, second guitariste du groupe, qui chante avec une voix haute directement influencée par Skip James -que “Blind Owl” Wilson avait largement contribué à faire redécouvrir- et un jeu d’harmonica au son cuivré qu’il tenait de Little Walter Jacobs et Sonny Boy Williamson 2 en modifiant les lames de ses Marine Band.
Mais plus encore, l’arrangement de On The Road Again incorpore trois pistes de drone difficilement travaillées et synchronisées par Al Wilson sur un instrument indien, le tempura. L’intro commence donc avec ce drone instantanément reconnaissable, puis l’une après l’autre les harmoniques à la 12ème case de l’accordage en Vastapol, open de Mi. Les notes s’enchaînent : Mi grave, Si, Mi, Sol dièse, Si, Mi, avant de partir sur un riff de boogie primal Mi, Sol, La, Mi qui souligne chaque fin de couplet : “I’m out, on the road again, I’m on the road again”. Le résultat est envoûtant comme un “mojo spell”. D’ailleurs il n’y a pas d’autre musicien sur le titre, le Blind Owl joue absolument tout sauf la basse/ batterie qui restent hyper-minimales sans aucune digression .

FUSION SPECIALE
Ce qui reste extraordinaire est cette fusion country-blues/ musique indienne. George Harrison lui-même ne fusionnera pas vraiment le R&B et la musique orientale avant My Sweet Lord en 1971, se contentant jusque là de rester un élève appliqué et orthodoxe de Ravi Shankar. Alan Wilson avait depuis longtemps entrevu les ponts entre le jeu en slide des country bluesmen et le sitar. Depuis d’autres musiciens ont effectué ce style de fusions. Citons Derek Trucks qui mixe le boogie style Allman Brothers et la musique de Ravi Shankar. Nitin Shawney est un autre excipient du style mais il y a chez lui plus de musique pakistanaise que de blues. Jeff Beck l’a souvent cité comme une inspiration.

IN SEARCH OF…
La recherche musicale d’Alan Wilson avait commencé très tôt. Né près de Boston, Massachusetts, sa mère était pianiste mais ses parents divorcèrent alors qu’il était âgé de 3 ans et il vécut avec son père et sa belle-mère. Il commença par le trad. Jazz Traditionnel de New Orleans, avant de s’intéresser à la musique classique et la musique indienne. Le blues devint ensuite sa passion principale. Doté d’un Q.I. de 165 qui le plaçait loin au-dessus des autres condisciples, le jeune Wilson obtint une bourse pour ses études. Il choisit la musicologie et étudia les styles de Skip James, dont il adopta la voix en alto, Mississippi John Hurt, Charley Patton, Tommy Johnson, Son House, Bukka White, Robert Pete Williams, participant à leurs “redécouvertes” pendant des voyages de recherche dans le Mississippi ou devenant leur coach afin qu’ils puissent retrouver leur style de jeu. Il participa à l’album Father Of Folk-Blues de Son House et lui réapprit les chansons que ce dernier avait oubliées, comme Death Letter.

CALIFORNIA
Portant des lunettes à triple foyer, Blind Al (son premier surnom) était une cible de choix pour les arnaqueurs. Sans ses lunettes il était incapable de reconnaître les gens. Il lui arriva même, au cours d’un mariage où il jouait, de poser sa guitare sur le gâteau. C’est le guitariste John Fahey qui le persuada de venir avec lui à Los Angeles. Début 1966, Alan “Blind Owl” Wilson enregistra un disque de râgas traditionnels pour le label Takoma de John Fahey. L’album ne sortit jamais, mais plus tard quatre des râgas de Wilson furent utilisés sur Parthenogenesis, un titre du 3ème album de Canned Heat.
Le groupe fut formé par la rencontre entre Alan Wilson et Bob “The Bear” Hite. Tous deux étaient des connaisseurs profonds du blues, mais entièrement différents. Là ou The Bear était totalement extraverti, le Blind Owl était timide et fragile. Sur scène Bob Hite explosait littéralement alors qu’Alan Wilson dirigeait le décompte, aussi immobile qu’une figurine de carton. Ils furent rejoints par le guitariste Henri “Sunflower” Vestine des Mothers de Frank Zappa, et le bassiste Larry “The Mole” Taylor, musicien de studio des Monkees, Jerry Lee Lewis et bien plus tard Tom Waits.
Après un premier album produit par Johnny Otis, Canned Heat avait trouvé son style. Le nom du groupe était basé sur Canned Heat Mama de Tommy Johnson, LE vrai bluesman qui avait fait un deal avec le démon, plutôt que Robert Johnson. La chanson décrivait les alcooliques qui buvaient de l’alcool rectifié avec une cuillerée de mélasse pour faire passer le tout. Tommy Johnson mourut d’ailleurs de cette pratique insensée.
Lorsque le groupe participa en 1967 au Monterey Pop Festival, il fut l’une des découvertes du moment, avec Jimi Hendrix et Janis Joplin.

BOOGIE WITH CANNED HEAT
A la fin de l’année, avec un nouveau batteur, Fito De La Parra remplaçant Frank Cook parti jouer avec Pacific Gas & Electric, ils commencent les séances de leur second album, Boogie With Canned Heat. Avec les arrangements de cuivres de Dr John, c’est une réussite. Sunnyland Slim est au piano sur Turpentine Moan, une autre déclinaison de la combinaison alcool rectifié/ mélasse. Dr John supervise Marie Laveau, un instrumental d’Henri Vestine . Fried Hockey Boogie est le premier d’une longue série de boogies dans le style de John Lee Hooker. An Owl Song est une autre merveille d’Alan Wilson avec des cuivres arrangés par Dr John. Mais c’est sans conteste On The Road Again qui se classa dans le Top 10 partout autour du monde. Même en France, il y aura un groupe nommé Ophucius qui se référait à Canned Heat version Alan Wilson, avec une excellente chanson intitulée T’en fais pas, m’man !

27
Alan Wilson revint à cette fusion avec d’autres succès : Goin’ Up The Country de Henry Thomas et Future Blues de Willie Brown. Il fut aussi le principal participant avec John Lee Hooker pour l’album Hooker’N’Heat. Sa fragilité exacerbée finira par se fracasser sur les montagne rocheuses du music-biz et après plusieurs tentatives de suicide, malgré un séjour de traitement psychiatrique, il est retrouvé mort à 27 ans le 3 septembre 1970, d’une overdose de barbituriques, dans son sac de couchage, sur une pente herbeuse de Topanga Canyon. Chronologiquement, il est le troisième dans le club des 27 après Robert Johnson et Brian Jones, avant Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin et plus tard Kurt Cobain et Amy Winehouse. Mais le talent exceptionnel d’Alan “Blind Owl Wilson” a survécu et le redécouvrir est une plaisante surprise. © (Romain Decoret)
Images : quelques exemples de publications parmi de très nombreuses à travers le monde.

Coyothèque :

Alan WiLSON – L’âme de Canned Heat – Gilles Cormel
par Romain Decoret


Si Bob “The Bear” Hite était le puissant moteur du boogie du groupe de blues de Los Angeles, Alan “Blind Owl” Wilson en était incontestablement l’âme. Derrière ses lunettes à triple foyer, le hibou aveugle était l’un des plus éclairés connaisseurs du blues. Avant la formation de Canned Heat, il avait déjà voyagé dans le Mississippi, participant aux redécouvertes de Mississippi John Hurt, Bukka White Skip James, Robert Pete Williams et Son House. Avec Canned Heat son jeu d’harmonica était inspiré par Little Walter (cf l’album Hooker’ n’ Heat), alors que sa voix à haute tonalité venait de Skip James. C’est particulièrement remarquable dans On The Road Again de Floyd Jones, Going Up The Country un remake du Bull Doze Blues de Henri Thomas, ou An Owl Song composée par Wilson lui-même.
Passionné et fragile, Alan Wilson était mal préparé pour les turpitudes de ce monde, le cœur brisé par une groupie, il fut retrouvé mort d’une overdose de barbituriques dans son sac de couchage à Topanga Canyon le 2 septembre 1970. Il avait 27 ans et il est, historiquement, le 3ème en ligne du mythique “Club 27” dont voici le Top 10 : 1. Robert Johnson (août 1938). 2. Brian Jones (juillet 1969). 3. Alan Wilson (2 septembre 1970). 4. Jimi Hendrix (18 septembre 1970). 5. Janis Joplin (4 octobre 1970). 5. Jim Morrison (juillet 1971). 6. Ron ”Pigpen” McKernan du Grateful Dead (mars 1973). 7. Dave Alexander des Stooges (février 1975). 8. Chris Bell de Big Star (décembre 1978). 9. Kurt Cobain (avril 1994). 10. Amy Winehouse (juillet 2011). Ce livre très bien documenté par l’auteur est un hommage remarquable et rare à Alan Wilson. (Editions Le Mot Et Le Reste) © (Romain Decoret)

DARYL MOSLEY – Bluegrass Master Interview par Romain Decoret

Daryl Mosley de Waverly, au Tennessee, a longtemps été un musicien de groupes qui ont marqué le bluegrass actuel : New Tradition, The Farm Hands, ou les monumentaux Osborne Brothers avec qui il tourna et enregistra durant dix ans. Nommé plusieurs fois Songwriter Of The Year avec des chansons n°1 pour Lynn Anderson, Tim Graves ou les Grascals, il se concentre aujourd’hui en solo sur cet aspect de sa musique avec son second disque personnel, Small Town Dreamer. Rencontre avec un poète du bluegrass comme il n’en reste pas beaucoup aujourd’hui…

Small Town Dreamer est votre second album solo après The Secret Of Life de 2020. Vos chansons ont été reprises avec succès par Tim Graves, Lynn Anderson ou Appalachian Trail et vous avez longtemps joué dans des groupes. Pourquoi avoir attendu si longtemps avant d’enregistrer en solo ?
J’étais bien dans ces groupes, je pouvais jouer du bluegrass gospel avec les Osborne Brothers, ou du new bluegrass expérimental avec New Tradition ou The Farm Hands. Lorsque j’écrivais une chanson, on l’essayait, on jouait partout, sans arrêt. Après le coup d’arrêt qu’a été l’épidémie du Covid, j’ai décidé de me concentrer sur le songwriting. J’ai signé avec Pinecastle Records et retrouvé mon partenaire de New Tradition, Danny Roberts, qui joue avec les Grascals. C’est un ami de longue date et également un excellent producteur. Il comprend bien ce que je joue, que ce soit gospel ou expérimental. Avec les Grascals, Danny n’hésite pas à reprendre HighwayTo Hell de AC/DC en version bluegrass.

Pour Small Town Dreamer, vous avez gardé à peu près le même groupe de musiciens ?
Je les connais bien et les ai choisis : Tony Wray à la guitare acoustique lead, Aaron Daniels au banjo et Danny Roberts à la mandoline. Danny connait bien Justin Moses qui a été nommé meilleur joueur de Dobro de l’année, il l’a invité et les interventions de Justin ont illuminé les séances. Nous avons enregistré dans les Gorilla’s Nest Studios à Ashland City, Tennessee. C’est le domaine de l’ingé-son Chris Latham, qui a reçu l’Award de meilleur sound-man. Il sait créer un environnement sans stress. Nous avons enregistré live tous ensemble, avec ma voix témoin, avant de refaire les vocaux en overdub

Vous avez été élu deux fois Songwriter of the Year et vos albums solo sont consacrés à votre ville natale de Waverly, au Tennessee. D’où vient cette inspiration ?
C’est la ville où j’ai grandi. Elle ressemble beaucoup aux petites villes que l’on voit dans les vieux films comme The Lost Weekend ou The Last Picture Show. Nous avons un seul cinéma, un drugstore et un café sur Main Street. Les kids roulent sur les trottoirs avec leurs vélos. Le rythme de la vie locale est décalé de quelques décades par rapport au reste du monde et c’est ce que j’aime. Cependant, nous ne sommes pas à l’abri des malheurs comme les inondations de l’été 2021 qui ont dévasté Waverly; ou l’explosion du Waverly Train Disaster en 1978. Mais les gens ici s’entraident et persévèrent. Beaucoup de mes chansons s’inspirent de cela.

Vous auriez pu vous installer à Nashville ou même à Los Angeles. Ressentez-vous une friction entre les deux modes de vie ?
Ce sont deux mondes différents, l’un est basé sur  ‘entraide et une certaine moralité. L’autre érige le mensonge comme une manière de vivre, c’est inévitable quand il y a trop de gens entassés les uns sur les autres…

Quelle est l’histoire exacte de la chanson Waverly Train Disaster ?
En 1978, un train de la ligne L&N (Louisville & Nashville Railroad, spécialisé dans le transport de marchandises) a déraillé en passant dans Waverly. Deux wagons transportaient du propane liquide et l’un d’eux a explosé. Seize personnes ont été tuées et beaucoup d’autres blessés. M. Toad Smith, le barbier, pour qui j’ai écrit The Secret Of Life, a été sérieusement blessé mais il a survécu.

Comment et quand avez-vous commencé à jouer ?
Ma mère chantait et jouait de la guitare à l’église, je chantais avec elle et ma sœur. J’avais 13 ans quand elle m’a montré les principaux accords à la guitare. J’ai emprunté le songbook de Willie Nelson à un de mes cousins et ensuite, j’ai toujours eu une guitare à la main. En 1979, j’avais 16 ans et je connaissais bien Loretta Lynn. J’étais allé à l’école à Waverly avec ses deux filles, les jumelles Peggy et Patsy, et je chantais l’été, pour les touristes, dans son “dude-ranch” de Hurrican, au Tennessee. Loretta Lynn a été la première à m’encourager à écrire mes chansons. C’était une grande professionnelle qui me parlait, alors j’ai acheté le livre de Tom T. Hall, How I Write Songs et j’ai travaillé.

Dans la chanson Transistor Radio, vous citez Elvis Presley. Quelles sont vos autres influences ?
Les hymnes gospel à l’église, puis Elvis. Mais j’ai découvert d’autres chanteurs country, Stonewall Jackson (I Washed My Hands In Muddy Water) ou George Jones. Mon favori était Don Williams (Tulsa Time) qui m’a influencé plus que quiconque, j’aimais la simplicité de ses chansons et la production minimale de ses disques. La simplicité est ce qui est le plus difficile à achever. J’écoutais aussi Bob McDill, Wayland Holyfield et Dave Loggins, ce qui m’a amené à découvrir des songwriters comme Guy Clark et Rodney Crowell.

Le gospel-bluegrass est une de vos spécialités. Vous êtes devenu un maître du style, avec les mythiques Osborne Brothers. Musicalement comment installez-vous une une tonalité gospel ? Avec un accord mineur placé stratégiquement dans le couplet ?
Je n’évalue jamais si une mélodie est gospel ou non. Je chante ainsi depuis mon enfance. Il n’y a pas vraiment de méthode, ce serait comme utiliser un pied à coulisse pour mesurer les marguerites ! Non, c’est le contenu des paroles et parfois l’approche utilisée pour enregistrer qui sépare la musique chrétienne de la musique séculaire.

Quelles guitares utilisez-vous ?
J’ai appris à jouer sur la Gibson J-125 de ma mère. Un modèle de 1956 dont elle m’a fait cadeau ensuite. Ma première guitare était une petite Fender Parlor que j’ai eue comme cadeau de Noël. Elle est toujours dans mon bureau et je l’utilise pour composer. Beaucoup des chansons de l’album Small Town Dreamer ont été écrites sur cette Fender Parlor. Sur scène, je joue la plupart du temps sur une Martin D-12. Je joue en finger style et la D-12 est parfaite pour le son et le feeling. J’ai aussi une Epiphone Custom Masterbuilt et une Gibson Les Paul Classic que je joue en picking de temps en temps. Je suis contrebassiste également, c’était ma place avec les Osborne Brothers et les Beacon Brothers, alors j’ai toujours cette contrebasse Epiphone Zenith que j’adore. Je l’ai utilisée sur l’album.

Quel est votre style de fingerpicking ?
Danny Roberts dit que je joue de la guitare comme Andy Griffith (nb: La star hillbilly de l’Andy Griffith TV Show des 50’s et 60’s) et ce n’est pas un compliment venant de sa part. Ha ! Mon fingerpicking est pourtant assez unique. J’utilise mon pouce pour jouer les notes graves dans le style de Maybelle Carter. Avec l’index et le majeur je joue une sorte de frailing rythmique, comme un banjo. Et avec l’annulaire je joue la mélodie sur les cordes aigües. Le frailing rythmique ajoute un côté percussif que j’aide en mutant les cordes avec la paume de la main. Rien de tout ceci n’a été planifié ou étudié spécialement. C’est juste la manière dont mon jeu a évolué naturellement pendant des années.

Jouez-vous d’autres instruments ?
La contrebasse et un peu de piano, c’est tout. Le reste de mon énergie musicale passe dans mes vocaux et dans mon songwriting qui est devenu très important pour moi. Cette transition a parfois été effrayante. Ce n’est pas facile de voler en solo après tant d’années avec des groupes mais la réponse a été au-delà de mes espoirs et j’ai eu des n°1 dans les Charts country en solo avec mes chansons A Few Years Ago et Transistor Radio. J’ai reçu l’Award de la chanson de l’année pour Rural Route en 2018 et Hillbilly Graham en 2019.

Vous allez tourner ?
J’ai 130 dates prévues, en solo ou avec mes musiciens comme David Spicher à la contrebasse et Holly O’Dell au violon. J’ai joué en France il y a quelques années dans les festivals bluegrass et j’aimerais revenir, sans doute en 2023.

Vous avez un conseil pour les guitaristes de bluegrass ?
Ne m’écoutez pas ! Vos plans de carrière sont différents des miens, ce sont les vôtres. Comme le disait Bill Monroe : “Soyez vous-même, tous les autres sont déjà pris”. Ecoutez et étudiez tous les styles. Je dois beaucoup aux musiciens qui étaient mes aînés et qui m’ont encouragé. Mais il faut être prêt à comprendre leur avis, ce qui peut prendre beaucoup de temps… © (Romain Decoret)

Carolina Coyote raconte…

par Liane Edwards
La Caroline me manque. Je n’ai pas souvent foulé la terre rouge de Midland depuis les deux dernières années. Donc, pour marquer le coup de ce nouveau format, je voudrais profiter de cette édition pour m’égarer de la Caroline. Si cela ne vous dérange pas. Je n’ai pas fini de vous parler de la vie et l’histoire de ma belle Caroline. Au retour d’un prochain voyage j’aurai de nouveau des scènes et des lieux à vous dépeindre. En attendant, j’avais envie de vous raconter des anecdotes sur la musique, les tournées, les musiciens… Pas les miens, quoique ça pourrait être amusant aussi, mais sur des grands artistes que vous connaissez, ou que vous pouvez découvrir. Certaines de ces histoires sont peut-être connues d’un grand nombre, mais elles méritent d’être racontées de nouveau pour ceux qui ne les connaissent pas encore.

Bannis des ondes
En 1975, Loretta Lynn a sorti une chanson qui s’appelait « The Pill”. Elle évoquait une femme qui se sentait libérée par la prise de la pilule contraceptive. Les radios country partout aux Etats-Unis ont banni la chanson. Loretta Lynn s’est mariée très jeune (13 ou 15 ans, la vérité lui appartient…) et ne connaissait rien sur le mariage, le sexe et les conséquences. Elle a eu quatre enfants dans les premiers cinq ans de mariage, et par la suite n’a jamais hésité à dire que si la pilule avait existé à l’époque, elle aurait fait d’autres choix. Loretta Lynn ne se dit pas du tout féministe, mais ses chansons ont souvent parlé de la condition de la femme. Cela lui a valu quatorze chansons bannies des radios en tout !

Elvis Presley a fait une magnifique version de “White Christmas” en 1957, mais certaines radios n’ont pas voulu la diffuser ! KEX, une radio à Portland dans l’Oregon a refusé de passer la chanson car les responsables estimaient que les mouvements giratoire et provocateurs des hanches de ce monsieur étaient une menace aux mœurs du pays ! Un de leurs disc-jockeys a osé enfreindre la règle et il a été viré. (NB : la chanson “White Christmas” a été écrit par Irving Berlin, qui vivait… en Arizona !).

Muse
Le nom de Pattie Boyd, mannequin dans les années 60, ne vous dit peut-être rien. Mais cette femme a inspiré trois des plus belles ballades des années 70 : “Something” de George Harrison, “Layla” et “Wonderful Tonight” d’Eric Clapton. Qui est donc cette femme qui inspira les plus grands à faire des chansons qui font chavirer les cœurs des auditeurs ? Elle était mariée à George Harrison quand Clapton et Harrison ont débuté une collaboration musicale. Clapton est devenu quelque peu le confident de Boyd quand elle faisait face aux difficultés dans le mariage et Clapton est tombé amoureux d’elle. Il écrit “Layla” pour elle, basée sur une histoire Perse d’un amour inavouable et finit par partir en exil pour l’oublier et essayer de régler ses problèmes d’addiction. Sa fuite a pris fin au bout de trois ans et il a déclaré son amour au grand jour pour la femme de son ami. On raconte l’épisode d’un duel de guitares organisé par les deux musiciens, pour se battre pour elle. Ceux qui ont été présents ont raconté que l’ambiance était électrique et que les spectateurs n’osaient pas applaudir ou parler lors de la scène. Quelques mois plus tard, elle a quitté Harrison pour se marier avec Clapton. Clapton et Harrison ont continué à être amis, Harrison appelait même Clapton son “beau-mari” (husband-in-law). La relation du couple était tumultueuse et a fini en divorce. Boyd a avoué plus tard qu’elle soupçonnait que Clapton la voulait seulement parce qu’elle était à Harrison. Quoiqu’il arrive, ce triangle amoureux a été l’inspiration de nombreuses chansons (Bell Bottom Blues, The Shape You’re in, I Need You, For You Blue) et Boyd est considérée comme une des plus grandes muses de l’histoire de rock.

Déboires de la scène
Lors d’un concert à Vancouver du groupe mythique Led Zeppelin, leur manager a cru apercevoir quelqu’un qui enregistrait le concert du premier rang. Les “bootlegs”, ou des enregistrements officieux (souvent live) faisaient rage dans les années 60. Mais ce manque à gagner ne plaisait pas aux artistes ni aux productions. La qualité était souvent moindre, et les visuels sans intérêts. Mais les fans se les arrachaient, ce qui se comprend. Donc, le manager des Zeppelin a décidé d’agir. Il lui a arraché le micro des mains et lui a foutu une rouste. En fait, le “bootlegger” était un agent de la santé canadien qui vérifiait le niveau de décibels dans le stade. Le monsieur a porté plainte, mais l’a retirée par la suite. Oops !

En 1981, Black Sabbath tournait avec des accessoires et des décorations de scène élaborés, suivant les traces d’Alice Cooper qui a toujours été connu pour ses shows spectaculaires. Un des accessoires de cette tournée était une main géante sur ressort, censée lancer de la viande crue sur le public des premiers rangs. Les roadies ont passé la journée à faire des essais. À force de faire des “essais”, le ressort n’avait plus sa force d’origine et lorsque le moment est venu pendant le concert pour la main de rentrer en action, Ozzy Osbourne a reçu plusieurs kilos de viande à l’arrière de la tête.

Le groupe Jefferson Starship a fait une tournée en Europe en 1978, mais lors de la première soirée de la tournée à Hamburg, Grace Slick, la chanteuse du groupe mythique, a refusé de monter sur scène, prétextant un mal de ventre. Le concert a été repoussé au lendemain. Le lendemain avant le spectacle, Slick a vidé le minibar de sa chambre d’hôtel et ses collègues ont été obligés de la dissuader de porter un uniforme nazi sur scène. Ensuite elle a passé le concert à tripoter le guitariste du groupe et à invectiver les spectateurs, se moquant d’eux car ils avaient perdu la guerre. Afin d’insulter les Allemands venus nombreux pour les applaudir, elle a imité la marche hitlérienne et a salué la foule en criant “Heil Hitler” ! Par la suite, elle a sauté dans le public et a enfoncé son doigt dans le nez d’un spectateur. Slick a dit plus tard que c’était une réponse aux camps de concentration de la deuxième guerre mondiale. Elle a aussi dit qu’elle avait le vin mauvais et que le groupe aurait dû la virer, pour le bien de tous.

BOBBY BARE, Dualtone Records, Photograph by Alan Messer 2005 [www.alanmesser.com], sheet:36952#29a-30, 343 negscan

Quelques citations
Bobby Bare, un artiste/ auteur-compositeur country, a eu quelques tubes, et en a surtout écrit pour d’autres. Lors de ces débuts sur scène dans les années 50, il aimait bien ajouter une bonne touche de rock à son show. Quelqu’un, qu’il a refusé de citer, lui a dit alors : “Fiston, il faut comprendre la différence entre la country et ce truc… le rock’n roll. Dans la musique country, nous voulons faire mouiller les yeux…pas les petites culottes.”
Trisha Yearwood : “Si vous pensez que la musique country c’est toujours de grosses chevelures et de la poudre bleue électrique sur les yeux, vous n’avez probablement pas écouté de la country depuis 20 ans et vous pensez surement qu’Elton John porte toujours des chaussures à plateforme.”
Dierks Bentley : “La musique country a toujours été la meilleure psychanalyse possible pour seulement 15 dollars.”
Hank Williams Jr. : “Parfois vous ne vous rendez pas compte de la véracité des chansons country jusqu’à ce que vous soyez en plein milieu d’une.”
Barry White : “Il y a des gens qui font des bébés en écoutant ma musique. C’est sympa.”

Où est mon violon (le plus cher du monde) ?
Il y a des histoires sur des Stradivarius… perdus, volés, trouvés dans une poubelle, jamais retrouvés. En voici deux qui sont les plus rocambolesques à mon avis.

Un stradivarius du nom du Duc d’Alcantara appartenait à l’Université de Californie Los Angeles (UCLA) et l’université prêtait le violon aux musiciens de l’orchestre universitaire. Un musicien (deuxième violon) a emprunté le stradivarius pour une répétition qui avait lieu à Hollywood en août 1967. Après la répétition, il s’est arrêté pour faire quelques emplettes et pour manger dans un restaurant. De retour à sa voiture, qui n’était pas fermée à clé, l’instrument n’y était plus. Le musicien a été incapable de dire s’il avait vraiment mis le violon dans la voiture après la répétition, ou s’il l’avait oublié sur le toit de sa voiture. La valise était double, contenant un deuxième violon italien d’Alsondo Poggi de moindre valeur. Le violon a manqué à l’appel pendant 27 ans. Un jour il a refait surface dans un atelier de réparation, ou les ouvriers ont immédiatement reconnu la qualité de l’instrument et ont lancé des recherches. Ils ont trouvé la référence du chef d’œuvre et l’avis de recherche lancé depuis 1967. Ils ont ensuite contacté les autorités qui ont informé l’université. Les gérants de l’atelier se sont vus obligés de rendre le violon au propriétaire actuel, mais la machine juridique s’est mise en branle. La propriétaire a raconté que la tante de son ex-mari a vu la valise sur le côté de la route d’une bretelle d’autoroute à Los Angeles. Pensant que c’était peut-être un bébé abandonné (!), elle s’est arrêtée et a récupéré les violons. Ils sont restés dans un placard pendant des années, mis en héritage, puis ils ont été partagés lors d’un divorce. La famille a refusé de les rendre. Au bout d’une bataille juridique qui a duré sept mois, l’Université a enfin récupéré le Stradivarius perdu. Apparemment, ils n’ont jamais pu récupérer le Poggi. Quand l’histoire de son retour a été médiatisée, le musicien irresponsable a déclaré être “soulagé”…

Bronislow Huberman, virtuose polonais a vu son Stradivarius disparaître, deux fois ! La première fois en 1919, il a récupéré l’instrument quelques jours plus tard. Ce n’était pas le cas en 1936 lorsqu’il a été dérobé dans sa loge à Carnegie Hall. Huberman est mort sans savoir ce qui est advenu de son violon. En 1985, Julien Altman, un ex-taulard et violoniste à son temps perdu était sur son lit de mort. Il a fait venir sa femme et lui a raconté que son violon chéri était en fait un Stradivarius. Dans la valise, il avait gardé les articles des journaux sur le vol. Il a avoué avoir distrait le gardien avec un cigare de bonne qualité et avoir sorti le violon sous son manteau. Il ne voulait pas le revendre, il voulait le jouer. Après la mort de son mari, Madame Hall s’est rendue à la police. Les assureurs, Lloyds de Londres, l’ont cru quand elle a dit qu’elle n’était pas au courant et lui ont même versé 263,475 dollars pour l’avoir rendu. Les amis de Julien ont avoué qu’il avait souvent raconté que son violon était un Stradivarius, et ses amis lui avaient tous ri au nez.

L’inspiration et ses origines
L’album “Green River” de Creedence Clearwater Revival, sortie en 1969, contenait une belle chanson de John Folgerty intitulée “Lodi”. Elle parle d’un musicien qui rêve du succès mais qui finit comme un chanteur dans un bar miteux dans un patelin perdu nommé Lodi. Il aimerait partir, mais il se sent coincé. J’ai toujours aimé cette chanson, surtout la version d’Emmylou Harris sur son album “Live at the Ryman”. Donc, la question est de savoir si Folgerty a réellement était coincé à Lodi (ou ailleurs) un jour. En fait, il a grandi pas loin de Lodi, en Californie, mais le groupe n’y a jamais joué. Ils ont joué tout autour, et pour Stu Cook, ami et musicien de Creedence, la ville semblait morte. Rien ne se passait, et rien n’allait changer. Cook a dit qu’il pensait que Lodi était plutôt un état d’esprit qu’un lieu géographique.

Hank Snow a sorti l’album “I’ve Been Everywhere” en 1963, avec une jolie jaquette aux couleurs vives comme on aimait les faire à l’époque. La chanson du même titre a eu un certain succès à la radio et aux émissions live de l’époque. Elle raconte l’histoire d’un stoppeur qui cite les villes qu’il a vu lors de ses périples, citant 91 villes en tout dans un style mitraillette. Mais Hank Snow a-t-il vraiment visité toutes ces villes ? Ce n’est pas impossible, car il a tourné pendant plus de 60 ans et a donné des milliers de concerts. Mais, il n’a pas écrit cette chanson. La version originale était d’un artiste australien, Geoff “Tangletongue” Mack et les villes citées étaient australiennes. Il dit qu’il a écrit la chanson un soir lors d’un épisode aigû de “reflux acide”. Pour se distraire, il a sorti une carte… et a écrit cette chanson qui a été enregistrée par plusieurs artistes, dont Johnny Cash.

J’espère que ces anecdotes, faits historiques et citations vous ont plu. En attendant mon prochain voyage en Caroline, je vous souhaite de découvrir pleines de bonnes chansons et d’artistes, et surtout de soutenir les groupes et les lieux qui les font jouer. Vive la musique live ! © (Liane Edwards)

Le Paysage du Bluegrass

Le bluegrass a commencé à être connu en France dans les années 70 puis apprécié “live” grâce, entre autres, aux festivals de Toulouse. Une première version de cet article a été publiée dans Back Up dans les années 80, revue dirigée par Joël Herbach. Pas d’illustration ici, l’évocation de chacun pouvant être nourrie par l’écoute des chansons. Par Jacques Brémond

A Dominique Fosse,
Pour trouver le pays du Bluegrass, une seule direction historique : le Sud. Ce “deep south » réunit les quelques états de la tradition, géographique, esthétique et psychologique : My Dixie Home se trouve quelque part dans le Kentucky, ou les Carolines (Nord et Sud), les Virginie (Est et Ouest), le Tennessee, la Géorgie, l’Alabama, ou encore l’Arkansas, le Texas, etc. Le reste du monde est souvent ignoré ou presque. De cet univers “étranger”, émergent parfois le Mexique ou la Californie, mais l’essentiel de ce monde quasiment inconnu est peuplé de villes et de terres inhospitalières, voire de descendants de Nordistes ou d’éléments qui ne sont pas toujours fréquentables. Encore ceux qui sont obligés d’y aller, pour le travail ou gérer un exil, rêvent-ils en permanence de leur région, de leur Old Home Place. Même l’océan, presque jamais nommé, ou utilisé comme une métaphore (Ocean Of Diamonds) est une entité imprécise, et parfois traversée sans grand espoir de retour. C’est que le paysage des chansons est une vision très personnalisée du monde, où chaque obstacle naturel participe, à sa manière, aux difficultés de la vie. Gravir une montagne, c’est aussi monter vers Dieu, traverser une rivière, c’est déjà connaitre un peu l’au-delà…
A partir d’environ deux cents chansons, choisies sans volonté orientée ou scientifique, nous avons une idée des préoccupations des habitants de ce sud musical. Il ne s’agit pas là d’éthnomusicologie, simplement d’un regard, parfois ironique, mais toujours tendre, sur ce que raconte le Bluegrass à travers sa musique.

Son univers, fermé sur lui-même, est délimité par des montagnes : Black Mountain, Green Mountain, Clinch Mountain, Shenandoah Mountain, Cumberland Mountain, Pike Mountain, Pinnacle Mountain, Rocky Top, Togary Mountain, Sunny Mountain, Foggy Mountain, Sourwood Mountain, Stoney Mountain, Smokey Mountain, etc. Autant de noms omniprésents qui se rejoignent dans une espèce de chaîne permanente assimilée aux mythiques Blue Ridge Mountains. Ce décor est parcouru de fleuves ou de rivières : l’Ohio et le Mississipi sont d’ailleurs sur le même plan que le Jourdain dans plus d’un gospel. Parfois plus modeste, le cours d’eau est isolé, témoin direct de l’état d’âme de l’habitat : la lonesome river roule alors des muddy waters (quand il ne s’agit pas de cadavres, comme celui qu’on voit flotter depuis les Banks of The Ohio). On trouve aussi diverses creeks : Cripple Creek, Salt Creek, Crazy Creek, Sinkin Creek, appellations courantes qui témoignent de l’importance de cet élément naturel. Autour, s’étalent doucement les collines qui roulent leurs formes dans l’horizon (nous renonçons à compter les hills) et les maigres jardins ou champs cultivés.
Car, bien sûr le pays est habité !

Avant de découvrir la maison et les habitants, jetons un coup d’œil à la végétation et à la faune sauvage. La flore se réduit à des espèces simples et peu nombreuses : la forêt et l’herbe (parfois bleue il est vrai !). Les arbres, à eux seuls inspirent plusieurs mélodies : les pins, Piney Woods, Lonesome Pine Breakdown, et l’inévitable In the Pines (avec une « saine ambiance » de trahison et de cadavre perdu !). On voit des pommiers, sortis du paradis pour le bénéfice des tartes traditionnelles et indispensables (Apple Pie), le sycomore, et un saule pleureur (le bien nommé) comme un confident posthume : Bury Beneath The Willow Tree. Au pied de ces complices des grandes douleurs, poussent quelques fleurs : sauvages ou cultivées, Wildwood Flower, Georgia Rose, qui pourraient se résumer à une seule, car la rose semble pousser devant chaque porche de cabanon, quand ce n’est pas sur les tombes. En tout cas Wear A Red Rose, le temps de manger quelques mûres (merci Blackberry Blossom).
Apparaissent aussi des animaux sauvages, peu nombreux, et souvent liés à la chasse : le daim, et surtout le raton laveur (raccoon). Le serpent hésite entre son rôle de tentateur dans la bible et l’élimination des enfants imprudents par son venin. L’ours est rare, mais présent dans One Slew Foot et Bear Tracks. Le renard est importé d’Angleterre avec Fox On The Run. La mouche, la Blue Tail Fly en tout cas, donne l’occasion à un serviteur de se débarrasser de son maître par un accident de cheval, après une bonne piqûre, ce qui fait toujours plaisir ! Enfin deux aigles surveillent le tout : Grey Eagle et Under The Double Eagle. Le petit gibier, comme le lapin, semble sans grand intérêt, malgré un Rabbit In The Log.

L’habitat est souvent dispersé dans de toutes petites communautés : l’indigène, toujours pauvre (sauf Jed Clampett) vit en famille sur son lopin de terre. Il a construit, ou son grand-père avant lui, une petite maison, Home Sweet Home bien sûr, mais rien de luxueux. Cabin Home On the Hill ou Cabin In Caroline, la « cabane » est souvent dans un coin d’ombre, au milieu de Some Dark Hollow, ou Shady Grove. L’habitation est souvent misérable d’aspect, assez âgée (Old Old House), orientée vers le Sud (My Window Faces The South). La vie se résume aux travaux des champs et à l’élevage. On élève des chevaux et des mules et les chants distinguent les pur-sang des animaux de trait : Tennesse Stud, Molly And Tenbrooks n’en finissent pas de courir. A la maison, à côté de Six White Horses (et même de Wild Horses) le Muleskinner s’affaire à maîtriser une Bucking Mule. Les volailles passent leurs temps à danser sur Chicken Reel ou Kicking Chicken. Près de là, une vieille dinde, tout en faisant beaucoup d’œufs, ne refuse pas un verre de gnole… mais peut-être faut-il écouter Turkey in the Straw au deuxième degré ?
Autour, dans la cour de la ferme, les chiens sont prêts à partir à la chasse, puisque leurs qualités dépendent en premier de leurs aptitudes en ce domaine, qu’il s’agisse du Tennessee Hound Dog ou du Old Coon Dog. Pas de chat, sauf au passage dans Buffalo Gals : curieux tableau d’ailleurs que cet animal qui lave ses péchés dans le lait, mais ne chante ni ne prie. Les autres animaux sont des oiseaux : Redbird From Kansas, Little Birdie, mais aussi le coucou, le moineau, etc. (sparrow, whippoorwill, bluebird). L’oiseau est lui aussi souvent associé aux peines de l’existence : avec Listen To The Mockingbird, on découvre la tombe de l’aimée, Hallie, sur laquelle l’amoureux chante.

Venons-en à la famille, base de toute vie collective, référence constante aux valeurs traditionnelles. La population est majoritairement blanche. Presque seul, John Henry est noir, les autres chants venus du répertoire du blues ou du negro-spiritual ayant été adaptés.
La mère est la figure la plus importante : nourriture et réconfort moral, fidélité dans l’adversité, bref l’image parfaite d’un idéal quasiment biblique. Le père n’est souvent qu’une figure un peu vague, bien que très aimée. La pauvreté oblige à se serrer sur les coudes. Pas étonnant dès lors que ces deux éléments, esprit de famille et nécessité, aient donné lieu à la création de tant de brothers et de boys : Stanley, Osborne, Bailey, Lilly, McReynolds, Balles, Delmore, Louvin, Sauceman, autant de frères comme les Dillards. Parmi les boys : Blue Grass, Foggy Mountain, Greenbriar, Virginies, Pinnacle, Sunny Mountain, Clinch Mountain, Stoney Mountain, Blue Sky, etc. Quelques parents gravitent autour du foyer : les vieux comme Old Joseph et Old Joe Clark, mais aussi une tante, Aunt Liza, et bien sûr Uncle Pen.
On n’oublie pas les disparus avec Memory Of Mother And Dad, quitte à adoucir leur départ, puisque Mother Is Only Sleeping, ni les esseulés (Orphan Girl). C’est qu’au ciel comme sur terre, il faut que l’union (en fait la réunion) l’emporte : Will The Circle Be Unbroken ! Unité que l’éloignement tend à briser automatiquement : les sentiments demeurent, mais la jouissance de proches est impossible et les lettres (quand on sait écrire !) n’y changent rien : Letters Have No Arms.
Dans la pauvre demeure, on trouve peu d’objets. Quelques-uns émergent par l’écho affectif qu’ils renvoient : une montre, un objet de valeur (Gold Watch & Chain), un fauteuil, sans doute en bascule sur la terrasse (Red Rocking Chair) et bien sûr l’horloge du « pépé » (Grandfather’s Clock).
Peut-être que, du fauteuil, au rythme d’un chant ou d’un instrument, on pourra admirer le paysage et ses changements (pluie, neige, saisons). Que ce soit avec Listening To The Rain, Snowflake Reel, l’extraordinaire Footprints In The Snow ou encore The Fields Have Turn Brown.
La nourriture se compose d’un ordinaire de base assez simple : Hot Corn & Cold Corn. Mais à côté de Shucking The Corn, on n’oublie pas de cuire des cakes et les fameuses Apple Pies. Un légume, le chou, est prétexte à une chanson aussi énigmatique que possible, d’une femme à « grande gueule » à une mule extraordinaire : Bile Them Cabbage Down.
Les métiers de la ferme ne sont pas toujours exaltants. Alors on tente sa chance, mais pour un Gold Digger, combien d’ouvriers des minoteries et des moulins (Dusty Miller) ou des mines (Coal Creek March). Il y a bien un Mississippi Sawyer, mais les autres professions, mis à part le preacher sur lequel nous reviendrons, sont plutôt à trouver dans quelque abus de langage, comme le « doc » (Watson !). D’ailleurs le travail est parfois dangereux, comme en témoigne John Henry ou Nine Pound Hammer.
Face à cette difficile existence, l’alcool tient une place capitale, seule manière bien souvent d’éclaicir un peu le quotidien, d’autant plus que sa fabrication renforce l’individualisme et le goût du secret : la contrebande est reine. Pensons au Moonshiner ! On commence à boire très tôt (Whiskey Before Breakfast) et une fois encore, les métaphores s’équipent d’éléments naturels complices : avec Foggy Dew, l’alcool permet d’évoquer la douce servante qui est engagée, mais qui pourrait bien changer d’avis au bénéfice d’un homme plus régulier. Car boire c’est aussi un moyen de rêver aux femmes. N’oublions pas ce parallèle : life – a bottle. Quant à la boisson elle-même, elle a des vertus extraordinaires : dans Mountain Dew, c’est le parfum de tante June, le remède pour la grippe de la femme du pasteur et même les vautours sont enivrés dans le ciel, tant ça « embaume la gnole » !

Mais la vie reste difficile à supporter sur un chemin plein d’embûches. Les conditions matérielles sont difficiles mais surtout la psychologie du quotidien est rarement nourrie de sentiments sereins. La peine « dans le cœur » est toujours là. Même la santé mentale est précaire. L’être tout entier (Body & Soul) est atteint. On pleure (Teardrops In My Eyes, One Tear) on rêve (Some Old Day) mais le cœur est toujours souffrant (Pins And Needles In My Heart). C’est qu’il est plutôt difficile de voir les choses avec optimisme. Certes on essaie, (Keep on the Sunny Side), mais on sent bien que, souvent, la solitude reste le lot commun et la solitude peut apparaître comme un refuge (I’d Rather Be Alone). Il faut donc se débrouiller, puisque malgré l’adversité, on peut essayer de s’en sortir, comme le Free Born Man. On rêve alors du retour au foyer, qu’on soit paumé ou en prison : Foggy Mountain Top, « je reviendrai, dites à ma fille de m’attendre, je ne serais pas en prison si j’avais écouté ma mère ! » Ce qui veut dire que je ne suis pas si mauvais que cela mais la vie fait que les ennuis bordent chaque chemin, etc. Ou dans The Girl I Left Behind Me : « A Brighton Camp, je me souviens qu’elle m’a assuré de son amour une nuit et j’ai l’espoir de rentrer bientôt. » Nous verrons dans quelle mesure les femmes tempèrent ou non cette difficile survie. Mais restons encore un peu « hors la loi ».

Les prisons sont toujours présentes : Nashville, Brighton, Columbus, Birmingham. Trop dures, presque injustes, (même le meurtrier n’est pas totalement mauvais), elles donnent envie de faire le point. Les bandits eux-mêmes sont assez sympathiques. Jesse James n’oubliait pas de voler les riches et de donner aux pauvres. John Hardy avait ses raisons, après tout il était désespéré. La jeune fille de Knoxville est assassinée, mais son meurtrier l’aimait (d’ailleurs sa mère le comprend). Au pire, avec Pretty Polly, le tueur, Willie, a des comptes à rendre au diable, mais pas à la justice terrestre semble-t-il. C’est presque toujours l’incompréhension des autres, la fille jugée trop jeune, qui pousse au meurtre… et voir son cadavre au fil de l’eau, comme dans Banks Of The Ohio, n’est pas une revanche, ni une consolation. Il ne reste alors que l’errance le long des routes.

Le voyage n’est jamais très gai. Il éloigne de tout, maison, pays, mais surtout de l’être aimé. Il paraît sans fin, et les routards sont tout à la fois à la poursuite d’un travail, d’un rêve, ou en fuite pour quelque méfait. Voyage réel avec le jeu des hasards (Rambling Gambling Man) ou symbolique, il est toujours dur (Don’t This Road Look Rough And Rocky). S’il ne reste que Eight More Miles To Louisville, les Six Days On the Road (répertoire issu de l’univers des camionneurs) sont épuisants. Après tout, voyager, souvent seul (Travelling This Lonesome Road), c’est faire un chemin vers le repos, si possible éternel, puisque la vie est une longue route d’embûches et de peines (Trail Of Sorrow). A côté des routes (Kentucky Road) une belle autoroute (Lee Highway) si l’on excepte celle métaphorique de Ralph Stanley : Highway Of Regret.

Heureusement, pour se déplacer, le génie des hommes a trouvé de quoi être efficace tout en présentant la possibilité d’une certaine poésie. Car à l’époque où montagnards et campagnards mêlent leurs soucis de subsistance, ou d’amours déçus, le lien le plus courant est le train. Fréquent aussi et très important dans le blues, il symbolise bien sûr le voyage mais participe, grâce, entre autres choses, à la mélancolie de son sifflet (lonesome whistle !) à la tristesse qu’évoquent les chants. Qu’il s’agisse d’un départ, même si l’on rêve surtout de revenir, ou d’une fonction particulière, comme le transport du courrier, la variété des noms est immense : on trouve le Bluegrass Express, cela s’impose, mais aussi, plus anciens, le Cannonball Rag, C. & NW Railroad Blues, Bringing The Georgia Mail, Blossom Special, Ruben’s Train, Train 45, plus le New River Train, Morning Train, sans oublier les Steels Rails. L’accident, toujours dramatique, peut se résumer à l’un des plus vivaces dans les esprits, celui d’une voie célèbre : Wreck Of The Old 97. (Laissons de côté les doubles sens qu’on trouve dans le blues et qui paraissent plus rares, sinon absents, dans le bluegrass où la locomotive qui entre dans le tunnel n’est pas forcément une allusion sexuelle).

Il ne serait peut-être pas exagéré de dire que le Bluegrass traditionnel est inséparable de la religion. Certes on peut apprécier le sentiment religieux sans pour autant partager les convictions qu’il exprime, mais le nier serait une grave erreur. Le destin est toujours tragique et lorsque tous les malheurs se réunissent comme dans Hand Me Down My Walking Cane, on comprend que ce sentiment tragique soit tout aussi présent. La nourriture est insuffisante, le désir d’alcool, le train de nuit, la prison, voire le diable qui est en chasse, tout concourt à cet état mortifère. Il faut donc se préparer à la mort. Toujours tragique, parfois brutale, elle est cependant envisagée comme quelque chose de très commun, une suite logique contre laquelle on ne se révolte pas. Are You Afraid To Die ? II semble que non. Il suffit de prendre ses précautions, car après il sera Too Late To Cry, mais on en parle avec sérénité : Bury Me Beneath The Willow Tree. On salue ses amis (Good Bye Old Pal), on demande à Dieu d’être là (Come On Dear Lord And Get Me), on se sent prêt au grand voyage : Lord I’m Ready To Go Home. C’est que la vision de l’au-delà est très supportable : après avoir franchi le Jordan, on découvre That Home Above, une sorte de douce maison où se retrouve enfin la famille réunie. The Great Beyond est donc synonyme de paix et de calme.
Cette certitude est alimentée par deux éléments majeurs. D’abord la confiance en un Dieu dont la grâce ne peut que pardonner et consoler : God Loves His Children, Amazing Grace, Shine Halleluyah. Ensuite les témoignages : I Saw The Light, Remember The Cross, I Heard A Voice Calling, donc un seul conseil pour tous : Get In Line Brother ! Cette façon de renforcer la foi par des correspondances terrestres s’exprime avant tout, comme on peut le supposer, par la prière. Que ce soit dans la Little White Church, ou la Little Community Church, en famille ou seul sur la route, le même sentiment demeure : I’m A Pilgrim. Preachin’ Prayin’ Singin’ sont les occupations nobles, celles qui permettent Just A Little Talk With Jesus puisque Every Time I Feel The Spirit.
La tradition est elle même un gage de qualité : The Old Fashioned Preacher a toujours la préférence. Dans les concerts, l’école du dimanche, le repas partagé, l’unité de la famille dans la religion est affirmée comme une parole forte. On ne plaisante pas avec ces notions, même si certaines images nous paraissent un peu naïves, voire parfois d’un goût bien naïf : I’m Using My Bible For A Roadmap. Il est vrai que la vie est une longue route, parfois comme un difficile chemin tortueux (Wicked Path Of Sin) et parfois comme un tracé lumineux vers Dieu (The Shinning Path). A chacun de trouver son bon équilibre, entre la teneur de ses péchés et la force de la lumière.

Le sujet central et commun à toute expression poétique, musicale ou non, est l’amour et l’importance des femmes puisque la majorité des auteurs emprunte le point de vue masculin. Le Bluegrass ne fait pas exception à cette règle. La jeune fille, jolie, est toujours convoitée. Elle est brune, les joues roses (rosy red exactement, cf East Virginia) les mains et le sein blancs. Seuls les yeux se permettent une petite fantaisie avec trois couleurs possibles : Blue Eyed Darling, Let Those Brown Eyes Smile, Black Eyed Susie, Sweet Little Miss Blue Eyes. (Oui les brunes aux yeux bleus sont très prisées, il n’y a pas que les blondes !). Bien sûr, et c’est l’inconvénient majeur, She ‘s No Angel. On peut même dire qu’elle attire beaucoup d’ennuis. Bien peu d’amours heureuses, bien peu de jeunes foyers resplendissants, plutôt une course éternelle vers la jeune fille idéale, presque inaccessible. Son prénom est le plus souvent dans des sonorités similaires (i-y), pour une Barbara Allen, une Liza Jane, une Lorena, Cora ou Mary Ann, combien de Margie, Little Bessie, Darling Nellie, Sally (Johnson), Little Maggie, Little Lily, Handsome Molly, Barefoot Nellie, Annie, Susie, Pearly, Cory, Katy, Cindy, Sadie, Jennie, Ruby, etc…

Si certaines de ces jeunes files sont très caractérisées, (par exemple Little Maggie boit, part avec sa valise et on la rencontre avec un Colt 45 et un banjo), la plupart se classent par rapport au critère du mariage. Single Girl présente assez bien cette double image : la jeune fille se déplace ou elle veut (la femme mariée a un bébé sur les genoux) elle est bien vêtue (l’autre porte n’importe quoi) elle va au magasin et dépense (l’autre pousse un berceau et pleure) elle reste au lit jusqu’à une heure (l’autre se lève avant le soleil) mais enfin et surtout, elle cherche un homme. Masochisme ? On pourrait presque le croire puisque la condition de l’épousée n’a rien de réjouissant. Mais cette ambiguïté entre le désir de possession masculine et l’appréciation de la liberté d’une fille est au centre de nombreux chants.
Constat tragique : l’amour est souvent décevant car souvent trahi, toujours contrarié, ne serait-ce que par la famille en raison du trop jeune âge de la jeune file. Pourtant le choix ne manque pas : There’s More Pretty Girls Than One, et dans la recherche de ce Good Woman’s Love, le Hit Parade Of Love sait How Mountain Girls Can Love. C’est qu’il y a une fatalité implacable qui attire les hommes vers les sentiments difficiles à éprouver. Till The End Of The World Rolls Round, il semble que le destin d’être un Toy Heart soit lié à ce constat : Born To Be With You. L’état d’âme de l’amoureux est perturbé : Head Over Heels In Love With You, le rêve de rester Rollin’In My Sweet Baby’s Arms vaut bien un Ocean Of Diamonds. Mais même à ce prix-là, l’homme est condamné à se lamenter sur la difficulté de vivre avec sa belle.
Trop d’obstacles sont là pour déprécier l’éventuel bonheur terrestre : que la séparation soit définitive ou pas, volontaire ou pas, le résultat est toujours le même : You’re Not Easy To Forget, Come Back Darling, Will You Be Loving Another Man, I Wonder Where You Are Tonight, I Know What It Means To Be Lonesome, Tell Me Baby Why You Been Gone So Long. Le thème de la séparation revient comme un écho nécessaire : My Darling’s Last Goodbye, The Girl I Left Behind, Last Thing On My Mind. Ainsi que ce soit au niveau du choix, de la rupture, ou de !’expression même des sentiments, une immense mélancolie envahit tout. Ce qui n’empêche pas bien sûr de toujours garder un peu d’espoir et de désirer encore être son Salty Dog !

Heureusement que, face à l’adversité, il y a la musique ! Lorsque on impose son envie (attention parfois Mama Don’t Allow !) l’ambiance est assurée. Avec l’exemple du Banjo on mesure cette joie de la musique : Fire On The Banjo, Banjo Signal, Mocking Banjo, Banjo, Banjo Riff, Banjolina… Cette importance quotidienne de la musique a développé une culture limitée a quelques éléments : les marques, Gibson et Martin pour les instruments, et Martha White pour la farine. Le calcul est simplifié : F5, Gibson 250 ou 800, Martin D18, 28 ou 45. De même l’alphabet est réduit : G, A, D, C, B, parfois B. Flat, E ou F. Rien de bien compliqué apparemment, mais ne nous y trompons pas : la simplicité n’empêche pas la subtilité. Et il faut croire à la complicité de la lune pour embellir les thèmes : Blue Moon Of Kentucky, Dreamy Georgiana Moon, et When My Blue Moon Turns To Gold Again.

Don’t Let Your Deal Go Down : cette chanson pourrait presque servir de philosophie. Pour finir, tentons de grouper quelques mentions éparses que l’on rencontre au Detour d’un couplet. Pas de vacances, sinon celles de la Noël avec Santa Claus et les Jingle Bells. L’année s’écoule au rythme des saisons, ponctuée par bien peu de dates remarquables : outre le 4 juillet, il y a Thanksgiving Day et, pour les violoneux, le Eight Of January. Quelques soldats : Make Him A Soldier, Legend Of The Rebel Soldier et le dansant Soldier’s Joy. Un Indien, Red Wing et une évocation, Cheyenne. Une mention culturelle : « You said you were my Juliet & I was your Romeo ». Enfin, un chant où apparait une protestation : “I’aint gonna be treated this way”, dans Lonesome Road Blues.
Pas de véritable protestation, ni sociale ni politique, est-ce à dire que tout le monde est heureux ? Certes non, mais il semble que le poids de la tradition, de la religion et de la famille conserve un équilibre à la fois nostalgique et limité, comme si ce petit monde vivait isolé, volontairement ou pas, face au reste de l’univers. Laissons aux critiques le plaisir d’expliquer, dénoncer les machistes ou la condition du paysan, justifier les thèmes, et ainsi donner une vision plus savante de cette musique. Il nous suffit de remarquer les convergences, savourer les nuances, pour mieux écouter l’univers si particulier du Bluegrass. Cette musique est trop souvent réduite, en France, au jeu rapide d’un instrumental, pour qu’on ne s’arrête pas sur ce qui en fait ses plus grandes caractéristiques : il témoigne d’une culture, et le plaisir de l’écoute est sans fin, ancré dans un paysage riche et musical. © (Jacques Brémond).