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par Eric Allart

Fidèle reflet du quotidien depuis les origines, si la Country Music excelle à dépeindre les aléas du cœur et des sentiments, elle inscrit aussi le tableau des affects universels dans le cadre normé des institutions. Le mariage y tient, en l’occurrence, une place éminente. Célébré ou dénigré, source de malheurs, il a fait l’objet d’une série de classiques où toute la détresse existentielle du Honky tonk s’est vautrée sans vergogne. Les trains qui arrivent à l’heure n’ont pas d’histoire. Les accidents, les ratages, les dilemmes offrent une source perverse de situations inextricables qui ravissent les contemplateurs de destins contrariés. Nous allons donc, dans cet article, jouer le rôle des témoins conviés à cette mise en scène du meilleur comme du pire.

Un refus obstiné.
Nous retrouvons la dimension contestataire et critique du mariage dans trois chansons des années 1920 et 1950 qui infirment la vision de la Country Music comme genre bigot, moralisateur et conformiste. Phénomène déjà largement illustré dans les diverses thématiques que nous avons exposées dans des articles précédents.

Nous ne reproduirons pas ici l’analyse naturaliste de Single Girl, Married Girl enregistrée par la Carter Family en 1927, puis en 1935, que les lecteurs retrouveront dans l’article consacré aux Femmes dans la Country Music. Nous rappellerons cependant qu’elle est bâtie sur un comparatif entre la jeune femme célibataire, libre, qui peut prendre soin de sa beauté, avec un niveau de vie confortable et qui devient, par le mariage, une esclave domestique réduite à la misère et à la servitude. Un texte précoce de revendication féministe qui montre une lucidité sans concessions dans ce groupe familial connu par ailleurs pour son répertoire religieux massif.

Autre attaque, remplie d’hédonisme, où l’amour n’est pas absent mais où l’institution est perçue comme un danger, le classique de Hank Williams, interprété “live” à l’Opry sous les applaudissements d’une foule surchauffée. En matière de vie personnelle, Hank traversa une relation houleuse avec son épouse Audrey, source de misères communes (je ne développe pas ici l’incapacité de celle-ci à chanter juste), et se remaria brièvement, le 18 octobre 1952, avec une jeune admiratrice pas encore divorcée dont le parcours ultérieur de jeune veuve à répétition l’amena à épouser Johnny Horton, lui aussi condamné à une mort précoce.*

I’ll Be A Bachelor Till I Die – Hank Williams, 1947.

I’ll take you to the picture show and babe I’ll hold your hand
I’ll sit up in your parlor, let you cool me with your fan
I’ll listen to your troubles and pet you when you cry
But get that marryin’ out of your head, I’ll be a bachelor till I die
Well, I don’t mind going out and playing around if that will bring you fun
But somehow I can’t understand how one and one makes one
I like to cuddle near you and listen to you lie
But get that marryin’ out of your head, I’ll be a bachelor till I die
Now, if you want a helpmate, you’re just wastin’ lots of time
’Cause I’m afraid of church bells, how they scare me when they chime
I’ve seen those married people just up and say goodbye
So get that marryin’ out of your head, I’ll be a bachelor till I die
This freedom’s mighty precious in this land of liberty
And I’ve seen what matrimony’s done to better men than me
I don’t mind keepin’ company with the apple of my eye
But keep that marryin’ out of your head, I’ll be a bachelor till I die

Je resterai célibataire jusqu’à ma mort. Hank Williams.
Je t’emmènerai au cinéma et, chérie, je te tiendrai la main/ Je m’assiérai dans ton salon, tu me rafraîchiras avec ton éventail/ J’écouterai tes soucis et te consolerai quand tu pleureras./ Mais oublie le mariage, je resterai célibataire jusqu’à ma mort./ Ça ne me dérange pas de sortir et de m’amuser si ça te fait plaisir./ Mais je ne comprends pas comment deux personnes peuvent ne faire plus qu’une./ J’aime me blottir contre toi et t’écouter mentir.+ Mais oublie le mariage, je resterai célibataire jusqu’à ma mort./ Maintenant, si tu cherches un époux, tu perds ton temps/ J’ai peur des cloches d’église, elles me font peur quand elles sonnent./ J’ai vu des couples mariés se séparer du jour au lendemain./ Alors oublie le mariage, je resterai célibataire jusqu’à ma mort./ La liberté m’est précieuse dans ce pays de liberté./ Et j’ai vu ce que le mariage a fait à des hommes bien meilleurs que moi/ Ça ne me dérange pas de passer du temps avec celle que j’aime/ Mais sors-toi cette idée de la tête, je resterai célibataire jusqu’à ma mort.

C’est assez étonnant de trouver ce titre très proche dans son propos de celui de Hank Williams interprété par George Morgan, crooner policé plus habitué à l’excès de sentimentalisme et de romantisme ici complètement à contre-emploi. La date correspond à la période où le rockabilly dévaste tout, en s’adressant à une nouvelle génération dont “la fureur de vivre” est peut-être à la source de ce texte aux visées commerciales. Si la mélodie Hillbilly Bop est légèrement sautillante, la dimension transgressive n’échappera à personne. Le mariage ? Un piège synonyme de contraintes et de dépendance financière : si nombreux sont les hommes à y penser, George Morgan annonce tout de suite la couleur, ce sera sans lui. https://www.youtube.com/watch?v=iEc0eAsDyHk

Stay Away From Me Baby – George Morgan, 1956.

Some fellas especially
Have a lot of romance on their mind
But they don′t think too much of marriage
That’s what we′re gonna tell you about right now
It’s called « Stay Away From Me Baby”
Stay away, stay away from me, baby
Now, if you wanna listen to a wedding tune
See Niagra on your honeymoon
Stay away, stay away from me, baby
And if you want a cottage and security
Raise a sweet little family
Stay away, stay away from me, baby
I’m a good time Charlie out on a spree
Lookin′ for a lot of fun
And if you′re huntin’ for a hot rod fancy and free
Then, baby, I′m the one
But if you wanna settle down in the quiet hills
And need a man to pay your doctor bills
Stay away, stay away from me, baby
I’m a good time Charlie out on a spree
Lookin′ for a lot of fun
And if you’re huntin′ for a hot rod fancy and free
Then, baby, I’m the one
But if you wanna settle down in the quiet hills
And need a man to pay your doctor bills
Stay away, stay away from me, baby
Stay away, stay away from me, baby

Reste loin de moi bébé
Et tu sais, on dirait que certains, surtout certains mecs, ont la tête pleine de romance/ Mais le mariage, ce n’est pas trop leur truc. C’est justement ce dont on va te parler maintenant./ Ça s’appelle “Reste loin de moi, bébé”. Reste loin, reste loin de moi, bébé./ Alors, si tu veux écouter une chanson de mariage, Vivre une lune de miel près des chutes du Niagara, Reste loin, reste loin de moi, bébé./ Et si tu veux une maison tranquille et la sécurité, élever une petite famille,/ Reste loin, reste loin de moi, bébé./ Je suis un fêtard invétéré, à la recherche de plaisirs./ Mais si tu cherches une voiture de sport, élégante et libre, alors, bébé, c’est moi qu’il te faut./ Alors que si tu veux t’installer tranquillement dans la campagne/ Et que tu as besoin d’un homme pour payer tes factures de médecin,/ Reste loin, reste loin de moi, bébé.

La cérémonie 
Plutôt rare, pour ne pas dire exceptionnelle, la joie extatique de la cérémonie est loin de faire consensus dans le genre. J’ai un penchant pour cette friandise hillbilly-bop de 1954 où l’harmonica reprend la Marche nuptiale de Chopin. On savourera aussi le solo en finger-picking à la Chet atkins et les quelques plans subtil de steel guitar. La promise est belle, désirable, le narrateur défoncé à l’ocytocine vit une apothéose. Profitons-en, car la suite aura une autre tonalité !
https://www.youtube.com/watch?v=x-XWmf_rLv8

Here Come The Bride/ Brand New Love Affair – Marty Roberts, 1954

Got a new set of clothes, got a brand new tie
Got a wonderful feelin and I’m gonna tell you why
I’m in the clouds and I’m walking on air
Cause I’ve got a brand new love affair
She is nice, she is sweet and when I walk her down the street
All the guys will roll their eyes, she is mighty hard to beat
The night is young we got and brand new moon
Can’t get her in my arms too soon
Here comes the bride, will you be there ?
I’ve got a brand new, brand new love affair
I’m gonna meet her by a quarter to nine
I sure hope I’ll be on time
I’ll dance her across the floor, yes we‘re gonna dance till our feet are soar
She is nice, she is sweet and when I walk her down the street
All the guys will roll their eyes, she is mighty hard to beat
The night is young we got and brand new moon
Can’t get her in my arms too soon
Here comes the bride, will you be there ?
I’ve got a brand new, brand new love affair

Une toute nouvelle histoire d’amour
J’ai un nouveau costume, une cravate toute neuve/ Je ressens une joie immense et je vais vous dire pourquoi/ Je suis sur un petit nuage, je marche dans les airs/ Car je vis une toute nouvelle histoire d’amour/ Elle est charmante, elle est douce, et quand je me promène avec elle/ Tous les gars écarquillent leurs yeux, elle est vraiment irrésistible/ La nuit commence, la lune est pleine/ J’ai hâte de la serrer dans mes bras/ Voici la future mariée, serez-vous là ?/ Je vis une toute nouvelle, une toute nouvelle histoire d’amour/ Je dois la retrouver vers huit heures trois-quarts/ J’espère bien être à l’heure/ Je l’emmènerai danser, oui, nous danserons jusqu’à en avoir mal aux pieds/ Elle est charmante, elle est douce, et quand je me promène avec elle/ Tous les gars écarquillent leurs yeux, elle est vraiment irrésistible/ La nuit commence, la lune est pleine/ J’ai hâte de la serrer dans mes bras/ Voici la future mariée, serez-vous là ?/ Je vis une toute nouvelle, une toute nouvelle histoire d’amour.

On aurait tort d’imaginer que la pelletée de chansons nuptiales reste limitée au couple. La belle famille peut représenter une mauvaise surprise. Hank Penny, dont nous avons ici souvent loué la liberté de ton et la dimension caustique caractéristiques du Western Swing, interprète un piège patriarcal signé par Roy Lanham où le dépit de la victime est amplifié par un vers délectable où l’auditeur apprend que sur les huit enfants issus de son union contrainte, il en reconnait un qui lui ressemble !

White Shotgun – Hank Penny, 1951.

Well the day that I got married was in the month of May
Now we had a nice reception, it was such a happy day
Her father was the best man as I could plainly see
′Cause he had a twelve gauge shotgun a-layin’ across his knee
We had a formal weddin′, white shotguns
Her dad seemed mighty happy just to have me for a son
All the local bachelors was glad that I got stung
We had a formal weddin’, white shotguns
Now the weddin’ march was a-playin′, they served old Mountain Dew
Her pappy stood there waitin′ just to see that things went through
Well about that time the lights went out and I said here’s my chance
I had that doorknob in my hand when the buckshot hit my pants
We had a formal weddin′, white shotguns
Her dad seemed mighty happy just to have me for a son
All the local bachelors was glad that I got stung
We had a formal weddin’, white shotguns
And now we have a family as nice as could be had
And all the neighbors say the kiddies look just like their dad
I look our eight kids over as proud as I can be
And when I look ′em over I find one that looks like me
We had a formal weddin’, white shotguns
Her dad seemed mighty happy just to have me for a son
All the local bachelors was glad that I got stung
We had a formal weddin′, white shotguns

Fusil en blanc
Le jour de mon mariage, c’était au mois de mai/ On a eu une belle réception, c’était une journée tellement joyeuse/ Son père faisait office de témoin, je n’avais plus trop le choix/ Car il avait un fusil de chasse posé sur les genou/ C’était un mariage en bonne et due forme, façon “fusil de chasse”/ Son père semblait ravi de m’avoir comme gendre
Tous les célibataires du coin étaient contents de me voir piégé/ C’était un mariage en bonne et due forme, façon “fusil de chasse”/ La marche nuptiale résonnait, on servait de la gnôle maison/ Son papa attendait là, veillant à ce que tout se déroule comme prévu/ C’est alors que les lumières se sont éteintes ; je me suis dit : “C’est ma chance”/ J’avais la poignée de porte en main quand la chevrotine a frappé mon pantalon/ C’était un mariage en bonne et due forme, façon “fusil de chasse”/ Son père semblait ravi de m’avoir comme gendre/ Tous les célibataires du coin étaient contents de me voir piégé/ C’était un mariage en bonne et due forme, façon “fusil de chasse”/ Et maintenant, nous avons une famille formidable/ Et tous les voisins disent que les gamins sont le portrait craché de leur père/ Je contemple nos huit enfants avec une immense fierté/ Et en les regardant bien, j’en trouve un qui me ressemble/ C’était un mariage en bonne et due forme, façon “fusil de chasse”/ Son père semblait ravi de m’avoir comme gendre/ Tous les célibataires du coin étaient contents de me voir piégé/ C’était un mariage en bonne et due forme, façon “fusil de chasse”

Cloches de mariage et fatalisme…

Bonheur insolent, belle-famille vicieuse, jusqu’à présent nous n’avons qu’effleuré ce qui intéresse le Honky tonk en matière matrimoniale, à savoir le ratage, la souffrance, la trahison et l’abandon. Un thème récurent apparait au cœur du réacteur, celui du délaissé qui, non seulement arrive second dans une épreuve où n’existe qu’une première place, mais qui de surcroit, est invité à la cérémonie pour bien comprendre son malheur. Deux chefs d’œuvres se complètent idéalement sur le thème :
Achetée 25 dollars à James Arthur Pritchett, obscur chanteur alcoolique, par un des guitaristes du Bluegrassman Carl Story, Wedding Bells constitua le second succès sur disque de Hank Sr qui la qualifia de “plus jolie chanson qu’il n’ait jamais entendue”. Fatalisme, fond du trou, et toujours, l’élégance distante du gentleman sudiste. Il ne manque rien.

Wedding Bells – Hank Williams. Paroles de Claude Boone, 1949

I have the invitation that you sent me
You wanted me to see you change your name
I couldn’t stand to see you wed another
But dear I hope you’re happy just the same
Wedding bells are ringing in the chapel
That should be ringing out for you and me
Down the aisle with someone else you’re walking
Those wedding bell will never ring for me
I planned a little cottage in the valley
I even bought a little band of gold
I thought some day I’d place it on your finger
But now the future looks so dark and cold
Wedding bells are ringing in the chapel
I hear the children laughing out with glee
At home alone I hang my head in sorrow
Those wedding bells will never ring for me
I fancy that I see a bunch of roses
A blossom from an orange tree in your hair
And while the organ plays I love you truly
Please let me pretend that I am there
Wedding bells are ringing in the chapel
Ever since the day you set me free
I knew someday that you would wed another
But wedding bells will never ring for me

Les cloches de mariage
J’ai reçu l’invitation que tu m’as envoyée/ Tu voulais que je te voie changer de nom/ Je ne pouvais supporter de te voir épouser un autre/ Mais, ma chère, j’espère que tu seras heureuse malgré tout/ Les cloches de mariage résonnent dans la chapell/ Celles qui auraient dû sonner pour toi et moi/ Tu t’avances vers l’autel au bras d’un autre/ Ces cloches de mariage ne sonneront jamais pour moi/ J’avais imaginé une petite maison dans la vallée/ J’avais même acheté une petite alliance en or/ Je pensais qu’un jour je la passerais à ton doigt/ Mais désormais, l’avenir me semble si sombre et glacial/ Les cloches de mariage résonnent dans la chapelle/ J’entends les rires joyeux des enfants/ Seul chez moi, je baisse la tête, accablé de chagrin/ Ces cloches de mariage ne sonneront jamais pour moi/ Je crois voir un bouquet de roses/ Et une fleur d’oranger dans tes cheveux/ Tandis que l’orgue joue “Je t’aime sincèrement”/ Laisse-moi imaginer que je suis là, à tes côtés/ Les cloches de mariage résonnent dans la chapelle/ Depuis le jour où tu m’as rendu ma liberté/ Je savais qu’un jour tu épouserais un autre/ Mais les cloches de mariage ne sonneront jamais pour moi.

Un décalque plein de noirceur reprend à peu près tous les schémas du succès de Hank. En 1968, On The Back Row est enregistré par Jerry Lee Lewis, qui en savait un rayon en matière de n’importe quoi matrimonial puisque bigame et marié à 19 ans, à sa cousine de 13 ans (une coutume du sud profond) qui lui couta des années de carrière. Le titre fut magnifié (choix purement subjectif) en 1969 dans le Porter Wagoner show par Del Reeves avec la poussée harmonique déchirante de George Owens, puis naturellement par George Jones en 1972. Quelle autre suite logique dans le paradigme honky tonk que d’aller se détruire au bar en se racontant des films après que la femme de votre vie s’est liée à un autre ? https://www.youtube.com/watch?v=HR1t2kz23eA

On The Back Row – Del Reeves & George Owens, 1969.

Here I sit on the back row in a church down the street
Not far from the place where we used to meet
And it’s finally getting through to me, you found the one you love
I’ll go back to the place I keep thinking of
It’s not a fancy place, just a tavern in the lonely part of town
Where lonely people find someone and hope to settle down
But fate dealt me a blow, that I can’t understand
And here I sit on the back row while you wed another man
You’d never dreamed after many years, I may still be waiting there
With just a bottle and two glasses right next to your favorite chair
But who knows you might have left him, he might even do you wrong
There I sit in a tavern waitin’ for you all alone
It’s not a fancy place

Au dernier rang
Me voici assis au dernier rang d’une église, tout près d’ici,/ Non loin de l’endroit où nous avions nos habitudes./ Et je réalise enfin que tu as trouvé l’homme que tu aimes/ Je vais retourner à ce lieu qui ne quitte pas mes pensées./ Ce n’est pas un endroit chic, juste une taverne dans un quartier solitaire,/ Où les âmes seules espèrent trouver quelqu’un et se poser enfin./ Mais le destin m’a porté un coup que je ne parviens pas à comprendre/ Me voici assis au dernier rang pendant que tu épouses un autre homme./ Tu n’aurais jamais imaginé qu’après tant d’années, je t’attendrais encore là-bas,/ Avec juste une bouteille et deux verres, tout près de ta chaise préférée./ Mais qui sait ? Peut-être l’as-tu quitté, peut-être te fait-il du mal…/ Et me voilà, seul dans cette taverne, à t’attendre. Ce n’est pas un endroit chic.

En 1999, Rex Hobart and the Misery Boys sortent Forever Always, un CD exceptionnel. Du cru, sans la moindre once de compromission pop, avec la belle pedal steel de Solomon “Nate” Hofer. Aucun titre faible. Dans cette troisième occurrence nous retrouvons les motifs familiers déjà exposés ci-dessous. Le récit semble porter une charge prédictive qui menace l’ami engagé dans une affaire dont l’issue parait compromise avant même d’avoir commencé. Destin contrarié, fatalité, répétition du schéma, du bonheur pour n’importe quel psychanalyste ! https://www.youtube.com/watch?v=n9iZ7Bx7auM

I Always Cry At Weddings – Rex Hobart and the Misery Boys


I got the invitation to your wedding just today
I’m sorry I won’t make it
To my best friends big day
See that girl you’re marrying
She used to be my own
Til one day at the alter, she left me alone
Don’t get me wrong,
I don’t want to ruin your happiness
I wish I could be there
I wish you both the best
I do hope your luck in love is more than mine
So with regrets, your invitation, I must decline
I always cry at weddings, like I cried at mine
I always cry at weddings, where she left me behind
I learned first hand the last thing that a wedding needs
Are tears from a full grown man, broken on his knees.
I do hope your luck in love is more than mine
But with regrets, your invitation, I must decline
I proposed on one knee, then to both knees I fell
Begging her to reconsider my sentence to hell
But she walked down the isle away from me
And now I cry at weddings
My busted heart still bleeds
I always cry at weddings, like I cried at mine
I always cry at weddings, where she left me behind
I learned first hand the last thing that a wedding needs
Are tears from a full grown man, broken on his knees.
I always cry at weddings
My busted heart still bleeds

Je pleure toujours aux mariages
Je viens tout juste de recevoir le faire-part de ton mariage/ Je suis désolé, je ne pourrai pas être présent/ Pour le grand jour de mon meilleur ami/ Tu vois cette fille que tu vas épouser ?/ Elle a partagé ma vie autrefois/ Jusqu’au jour où, devant l’autel, elle m’a laissé seul/ Ne te méprends pas,/ Je ne veux pas gâcher ton bonheur/ J’aimerais pouvoir être là/ Je vous souhaite à tous deux le meilleur/ J’espère que tu auras plus de chance en amour que moi/ Alors, à mon grand regret, je dois décliner ton invitation/ Je pleure toujours aux mariages, comme j’ai pleuré au mien/ Je pleure toujours aux mariages, là où elle m’a abandonné/ J’ai appris à mes dépens que la dernière chose dont un mariage a besoin,/ Ce sont les larmes d’un homme fait, brisé et à genoux.

Alan Jackson nous permet de franchir l’après cérémonie avec un tube de 1995 enregistré en 1994, co écrit avec son beau-frère et Andy Loftin. Point de véritable tragédie existentielle ici, mais la mise en forme à la demande familiale de ce qui circulait comme une blague fort appréciée dans l’entourage d’Alan. La chanson entre dans notre thématique matrimoniale, elle aurait naturellement sa place dans notre vieil article sur l’alcool. Portée moralisatrice ? Rien n’est certain, j’y vois plutôt un rire sarcastique sur un enchainement de situations débiles. https://www.youtube.com/watch?v=-aNjYlgwBN0

I Dont Even Know Your Name – Alan Jackson, 1994

Well I was sitting in a roadhouse down on Highway 41
You were wiping off some ketchup on a table that was done
I knew you didn’t see me, I was in a corner booth
Of course you weren’t my waitress, mine was missing her front tooth
So I flagged you down for coffee, but I couldn’t say a thing
But I’m in love with you, baby, and I don’t even know your name
I’m in love with you baby, I don’t even know your name
I’ve never been too good with all those sexual games
So maybe it’s just better if we leave it this way
I’m in love with you, baby, and I don’t even know your name
So I ordered straight tequila, a little courage in a shot
And I asked you for a date and then I asked to tie the knot
I got a little wasted, yeah, I went a little far
I finally got to hug you when you helped me to my car
The last thing I remember I heard myself say
I’m in love with you, baby, and I don’t even know your name
I’m in love with you baby, I don’t even know your name
I’ve never been too good with all those sexual games
So maybe it’s just better if we leave it this way
I’m in love with you, baby, and I don’t even know your name
The next thing I remember, I was hearing wedding bells
Standing by a woman in a long white lacy veil
I raised the veil and she smiled at me without her left front tooth
And I said where the hell am I and just who the hell are you?
She said, I was your waitress and our last name’s now the same
‘Cause I’m married to you, baby, and I don’t even know your name
Yeah, I’m married to a waitress, I don’t even know her name
I’ve never been too good at all those sexual games
I never thought my love life would quite turn out this way
Hey, I’m married to a waitress and I don’t even know her name

Je ne connais même pas ton nom.
J’étais assis dans un routier, le long de l’autoroute 41/ Tu essuyais une tache de ketchup sur une table qu’on venait de quitter/ Je savais que tu ne me voyais pas, j’étais installé dans un box au fond/ Ce n’est pas toi qui t’occupais de moi ; ma serveuse, elle, avait une dent de devant en moins/ Alors je t’ai fait signe pour un café, mais je n’ai pas réussi à dire un mot/ Pourtant, je suis amoureux de toi, chérie, et je ne connais même pas ton nom/ Je suis amoureux de toi, chérie, et je ne connais même pas ton nom/ Je n’ai jamais été très doué pour tous ces jeux de séduction/ Alors peut-être vaut-il mieux en rester là/ Je suis amoureux de toi, chérie, et je ne connais même pas ton nom/ Alors j’ai commandé une tequila pure, un peu de courage dans un verre/ Je t’ai proposé un rendez-vous, puis je t’ai demandé de m’épouser/ J’avais un peu trop bu, ouais, j’ai un peu dépassé les bornes/ J’ai fini par te serrer dans mes bras quand tu m’as aidé à rejoindre ma voiture/ La dernière chose dont je me souvienne, c’est de m’être entendu dire/ “Je suis amoureux de toi, chérie, et je ne connais même pas ton nom”/ Je suis amoureux de toi, chérie, et je ne connais même pas ton nom/ Je n’ai jamais été très doué pour tous ces jeux de séduction/ Alors peut-être vaut-il mieux en rester là/ Je suis amoureux de toi, chérie, et je ne connais même pas ton nom/ Le souvenir suivant, c’est le son des cloches de l’église/ Debout à côté d’une femme portant un long voile blanc en dentelle/ J’ai soulevé son voile et elle m’a souri, sans sa dent de devant gauche/ Et j’ai dit : “Où diable suis-je, et qui diable es-tu ?”

Anneau nuptial, métonymie et symbolique.
Plus que la traine, le bouquet ou le voile, c’est l’alliance qui revient en leitmotiv dans de nombreuses chansons consacrées au thème. Souvent objet modeste de couples désargentés, il préexiste au mariage et hélas, lui survit parfois. Nous illustrerons l’exaltation des sentiments et la chute avec trois exemples, pour un bilan de 1 contre 3. Là aussi, l’échec prévaut. La Country Music s’intéresse aux marques sacrées pour en dépeindre l’inanité et les subvertir. Passion, espoir, vœux, échec : tout n’est que cycle.

Golden Rings – George Jones & Tammy Wynette. Paroles de Rafe Van Hoy et Bobby Braddock, 1976

In a pawn shop in Chicago on a sunny summer day
A couple gazes at the wedding rings there on display
She smiles an’ nods her head as he says, « Honey, that’s for you
It’s not much, but it’s the best that I can do”
Golden rings with one tiny little stone
Waiting there for someone to take you home (Waiting there)
By itself, it’s just a cold metallic thing
Only love can make a golden wedding ring
In a little wedding chapel later on that afternoon
An old upright piano plays that old familiar tune
Tears roll down her cheeks and happy thoughts run through her head
As he whispers low, « With this ring, I thee wed”
Golden rings with one tiny little stone
Shining ring now at last it’s found a home
By itself, it’s just a cold metallic thing
Only love can make a golden wedding ring
In a small two room apartment as they fought their final round
He says, « You won’t admit it, but I know you’re leavin’ town”
She says, « One thing’s for certain, I don’t love you any more”
And throws down the ring as she walks out the door
Golden ring with one tiny little stone
Cast aside like the love that’s dead and gone
By itself, it’s just a cold metallic thing
Only love can make a golden wedding ring
In a pawn shop in Chicago on a sunny summer day
A couple gazes at the wedding rings there on display
Golden ring

Alliance en or.
Dans une boutique de prêteur sur gages à Chicago, par une belle journée d’été,/ Un couple contemple les alliances exposées./ Elle sourit et hoche la tête tandis qu’il dit : “Chérie, c’est pour toi./ Ce n’est pas grand-chose, mais c’est le mieux que je puisse faire”/ Des alliances en or avec une minuscule pierre./ Elles attendent que quelqu’un les emporte à la maison./ Toute seule, ce n’est qu’un objet froid et métallique./ Seul l’amour peut créer une alliance en or./ Plus tard dans l’après-midi, dans une petite chapelle,/ Un vieux piano droit joue cet air familier./ Des larmes coulent sur ses joues et des pensées heureuses l’envahissent./ Tandis qu’il murmure : “Avec cette alliance, je te prends pour épouse”/ Des alliances en or avec une minuscule pierre./ L’alliance brillante a enfin trouvé sa place./ Toute seule, ce n’est qu’un objet froid et métallique./ Seul l’amour peut créer une alliance en or./ Dans un petit deux-pièces, alors qu’ils se livraient à leur ultime dispute/ Il dit : “Tu ne l’admettras jamais, mais je sais que tu quittes la ville”./ Elle répond : “Une chose est sûre, je ne t’aime plus”./ Et elle jette l’alliance par terre en franchissant la porte./ Une bague en or avec une minuscule pierre./ Rejetée comme un amour mort et disparu./ Toute seule, ce n’est qu’un objet froid et métallique./ Seul l’amour peut créer une alliance en or./ Dans une boutique de prêteur sur gages à Chicago, par une belle journée d’été,/ Un couple contemple les alliances exposées./ Une bague en or.

Les Webster Brothers dont l’œuvre Bluegrass et Hillbilly mérite d’être réévaluée (en particulier sur le BCD 16699 AH) sont connus pour avoir collaboré avec Carl Butler avant que ce dernier ne perce et fonde avec son épouse Pearl un des fleurons du duo marital des années 1960-70. Situés au pinacle de ce que le Honky tonk peut produire de plus torturé et dépressif, ils éclipsent les Webster Brothers, qui continuent pourtant à produire des choses très intéressantes dans ce titre de 1967, lequel illustre leur capacité à intégrer du Bakersfield-sound dans une veine très proche de ce que Buck Owens et Don Rich harmonisaient à la même époque. On arrive ici après la bataille, et c’est un narrateur brisé, presque timide, qui tente de refourguer un objet dont la valeur sentimentale excède son estimation monétaire. On observe un jeu de balancier entre le matérialisme et la nostalgie douloureuse attachée à l’emblème d’une perte d’un avenir qui ne s’est pas réalisé, la cause de la rupture restant dans un hors champ que l’imagination bien labourée de l’auditeur familier du genre saura compléter sans effort. En 1997 les Derailers, loin d’être écrasés par l’héritage pessimiste, se l’approprient et le conjurent, un optimisme ostensible marqué par la foi et la volonté. https://www.youtube.com/watch?v=OtO4BsNAo-o https://www.youtube.com/watch?v=XQbciRUnzSM

Slighty Used Engagement Ring – The Webster Brothers, 1967

I saw your sign outside at the window
Is it true that you buy everything ?
And if it’is so I wonder what you’ll give me
For one slighty used engagement ring
I know that it is not worth so much I found out yesterday
I compared it with the one she wore when she walked away
But If you like to buy it I’ll take most anything
For one slighty used engagement ring
It has a certain sentimental value
But I don’t guess that worth anything
Look it over and make me an offer
For one slighty used engagement ring (x2)

Une bague de fiançailles à peine usée
J’ai vu votre enseigne à la vitrine/ Est-il vrai que vous rachetez tout ?/ Et si c’est le cas, je me demande ce que vous m’offrirez/ Pour une bague de fiançailles très peu portée/ Je sais qu’elle ne vaut pas grand-chose, je l’ai appris hier/ Je l’ai comparée à celle qu’elle portait quand elle est partie/ Mais si vous voulez l’acheter, j’accepterai à peu près n’importe quoi/ Pour cette bague de fiançailles très peu portée/ Elle a une certaine valeur sentimentale/ Mais je suppose que cela ne vaut rien/ Examinez-la et faites-moi une offre/ Pour cette bague de fiançailles très peu portée (x2)

Pawnshop For Wedding Rings – The Derailers, 1997.

Pawnshop wedding rings, so many shattered dreams
Broken vows from lovers who gave up
But you can count on me, to be yours faithfully
And stand beside you when push comes to shove
And these pawnshop wedding rings are gonna learn about love
I couldn’t give you a ring that’s new
But I can give you a ring of truth
And a love that won’t grow old
Shining like that band of gold
Put your hand in mine
And everything will work out fine
Together I know, we can rise above
And these pawnshop wedding rings are gonna learn about love
I imagine on our wedding day
When we stand in front of the preacher and say
« We’ll be together till death do us part,”
And give those rings a brand new start
Pawnshop wedding rings, so many shattered dreams
Broken vows from lovers who gave up
These pawnshop wedding rings are gonna learn about love
They’re gonna learn about love, they’re gonna learn about love
They’re gonna learn about love

Alliances de prêteur sur gages
Alliances de prêteur sur gages, tant de rêves brisés/ De promesses rompues par des amoureux qui ont abandonné/ Mais tu peux compter sur moi pour t’être fidèle/ Et rester à tes côtés quand l’épreuve sera rude/ Et ces alliances de prêteur sur gages vont découvrir ce qu’est l’amour/ Je ne pouvais pas t’offrir une bague neuve/ Mais je peux t’offrir une bague faite de vérité/ Et un amour qui ne vieillira jamais/ Brillant comme cet anneau d’or/ Mets ta main dans la mienne/ Et tout ira pour le mieux/ Ensemble, je le sais, nous pourrons nous élever/ Et ces alliances de prêteur sur gages vont découvrir ce qu’est l’amour/ J’imagine le jour de notre mariage/ Quand nous serons devant le pasteur pour dire “Nous resterons unis jusqu’à ce que la mort nous sépare”/ Et que nous offrirons à ces bagues un nouveau départ/ Alliances de prêteur sur gages, tant de rêves brisés/ De promesses rompues par des amoureux qui ont abandonné/ Ces alliances de prêteur sur gages vont découvrir ce qu’est l’amour/ Elles vont découvrir ce qu’est l’amour, elles vont découvrir ce qu’est l’amour/ Elles vont découvrir ce qu’est l’amour.

Une rupture nécessaire et une conclusion provisoire.
Le rituel ayant été déployé, les vœux échangés, les ratés inventoriés, deux options s’offrent dans la suite des opérations. La première, celle du couple stable, assez solide pour durer, ne connait que des illustrations marginales. La seconde, pourrait constituer un genre à elle seule, et laisse démuni l’anthologiste critique sous le poids de la surreprésentation.
C’est pourquoi nous laisserons provisoirement nos lecteurs aux pieds endoloris avec du riz dans les cheveux et des tâches de pièce montée sur les vêtements. Pas d’inquiétude, le thème du divorce complétera sous peu avec jubilation ces récits de noces. (Eric Allart, juin 2026)

Avec mes remerciements à Robert Farquar

Photo de couple (Facebook) : Loretta Webb 15 ans épouse Oliver Vanetta Lynn 21 ans (1948)

• Un article sur Billie Jean est en cours de rédaction pour ce site.

Un panorama en 100 disques essentiels par Arnaud Choutet

La bibliographie française accessible au grand public sur nos musiques se résume à une poignée de jalons déjà forts anciens. Rockabilly Fever (1983) et L’Encyclopédie de la Country et du Rockabilly de Michel Rose (1986), puis le Que Sais-je ? La country music de Gérard Herzhaft en 1984, sans omettre le monumental Guide de la Country Music et du Folk de Gérard Herzhaft et Jacques Brémond (1999) qui représente jusqu’à ce jour la somme plus aboutie en matière de typologie, arborescence et biographies. Si des passionnés comme François Ducray ont approché le genre sous une forme monographique Bob Dylan, le country-rock et autres amériques (2011) ou le beau Country, les Incontournables (1995) coordonné par Serge Loupien, une mise à jour récente manquait. C’est désormais chose faite.
Tous ceux qui tentent une approche intellectuelle et érudite du phénomène se heurtent aux tristes spécificités des relais médiatiques et académiques français, à savoir une ignorance crasse encombrée de stéréotypes et clichés dépréciatifs. La tâche de vulgarisation nécessite donc foi, persévérance et aptitudes didactiques à franchir ces obstacles.

Arnaud Choutet ne manque d’aucune de ces vertus. Il avait déjà commis, entre autres ouvrages musicaux, le précieux Country Rock chez le même éditeur (2014), centré sur ses artistes et groupes de prédilection, au croisement des foisonnements créatifs californiens et sudistes des années 1960-70. Avec Country & Americana il élargit le spectre et tente une approche totale.
L’exercice a des contraintes qui feront toujours la joie des grincheux : en effet, l’inventaire exhaustif et diachronique des interprètes comme graal restera une illusion, et un non-sens éditorial auquel se sont déjà heurtés ses illustres prédécesseurs. Si les fondamentaux sont là, le prisme assumé et argumenté de la somme exprime aussi une subjectivité. 100 noms. 100 albums.

La première qualité est celle de la grande diversité des sous-genres. Elle illustre en elle-même l’inanité de bien des idées préconçues sur une musique qui serait sans nuances ni diversités esthétiques. Pour chaque album, une série de liens et de conseils d’écoute offre des fils d’Ariane aux grands débutants prêts à s’immerger dans l’incroyable écosystème touffu. On conseillera aux gens de France-Culture d’y jeter une oreille, avec profit.
Autre pépite, à mon avis, qui justifie à elle seule l’achat de l’objet, c’est le tableau très complet de l’état des lieux. Arnaud Choutet ne s’est pas contenté d’absorber ce qui a été enregistré et publié. Il est allé à la source des pratiques, des milieux qui font vivre le format, tant aux Etats-Unis qu’en France et au Canada. Il interroge les représentations, les dynamiques, les chapelles, avec une langue où la précision anthropologique reste claire et accessible.
Œuvre d’un passionné, honnête dans son approche, qui n’hésite pas à aussi exprimer la puissance sentimentale et existentielle que porte la Country Music, il met sa subjectivité au service d’un outil aussi plaisant qu’indispensable.
Gageons qu’il recevra un accueil à la hauteur de ses nombreux mérites. (Editions Le mot et le reste, 280 pages, 2025) © Eric Allart

Complément : archive du Cri du Coyote (2014) :

Par Eric Allart (Le Cri du Coyote n°166)

par Eric Allart

Figurations du grand âge dans la Country Music.
Un parcours rapide des photos des artistes actuels labellisés Country tend à laisser croire, comme dans le champ de la pop ou du rap, que la sur-commercialisation, ici aussi, favorise la mise en avant d’artistes jetables, avec un culte du jeunisme à la clé, parfois plus attaché à la plastique qu’à la voix ou au talent des dits. Nous verrons que tel n’en a pas toujours été le cas et que longtemps, avant de les exclure, les vieux et les vieilles ont été chéris et chantés par la Country Music.

Musique du peuple, pour et par le peuple, la famille y tient une place centrale, réaliste et pas nécessairement idéalisée. Dans ce contexte, où les générations vivent souvent ensemble dans le même foyer, le vieux est un membre à part entière de la communauté. Considéré avec tendresse et sollicitude. Il est le gardien des valeurs familiales. En 1935, Gene Autry réussit à vendre plus d’un million de disques avec ce titre :

Le thème n’est pas confiné aux origines du genre : en 1985, le duo mère-fille The Judds offrait cette illustration du lien intergénérationnel :

En 1985, nous sommes en Country Music en pleine vague néo-traditionnaliste, une vague contemporaine d’un retour réactionnaire à un passé idéalisé, celui qui voit l’élection de Ronald Reagan. Le grand-père est détenteur des clés de ce monde perdu, celui d’avant le grand reset des années 60, de la contre-culture et de la libéralisation des mœurs. Au vu de ce tableau édificateur et édifiant, on aurait vite fait de confirmer le cliché : c’est entendu, la Country Music est le vecteur, un tantinet réactionnaire, d’une structure familiale coulée dans le béton, la famille nucléaire chère à Emmanuel Todd, unie dans sa perfection sous le regard de dieu. Rien de plus faux !

Une fois encore la réalité est beaucoup plus complexe. Signée par Dwight Latham et Moe Jaffe, interprétée par Lonzo and Oscar en 1947, Je suis mon propre grand-père prend un malin plaisir à détruire par l’absurde le modèle. L’humour est aussi porteur d’un regard ironique sous-jacent sur les généalogies chaotiques souvent incestueuses prêtées aux hillbillies.

La vieillesse est, pour toutes les vies, l’heure des bilans, et le modèle américain est loin de ne contenir que nostalgie et postures mièvres sur le chemin parcouru. Dès 1880 le musicien noir James A. Bland signe un air qui trainait dans la tradition orale et dresse un autoportrait plutôt tragique qui n’a pas spécialement de portée exemplaire. Le titre va être repris par une foultitude d’artistes Old Time et Hillbilly. Citons Gid Tanner et Kelly Harrell en 1926, Ernest V. Stoneman, Cléoma Breaux en 1937, Jerry Lee Lewis en 1957, Norman Blake en 1976, Robert Earl Keen en 2001, etc.

Aimer ses vieux n’empêche pas la satire, où, sur un ton grivois une moquerie sait pointer, et les métamorphoses inattendues que le grand âge sait provoquer. Hank Penny et ses Radio Cowboys reprennent en Western Swing une chanson de 1926 popularisée par le big band de Jack Hylton. Une version plus électrique de 1947 par Fairley Holden dans un style hillbilly-bop confirme l’intérêt du motif. On notera que la femme s’en tire mieux que l’homme, ce dernier étant réduit au stéréotype du hillbilly barbu en cottes, déjà d’un autre siècle.

Dans cette petite pépite de “shout blues” de Roy Brown reprise par Moon Mullican, au contraire de la chanson précédente, l’aïeul se révèle un séducteur sans scrupule, inversant les conventions, défiant la logique et le bon sens autant que la morale :

Le Nashville sound le plus commercial des années 1960-70, en accord avec les évolutions des mentalités et des préoccupations de l’époque, laisse parfois passer d’étranges confidences, non pas sur la vieillesse advenue, mais sur les signaux qui frappent l’homme fait dans ce qu’il a de plus intime et de plus vital, annonçant sans ambages la voie de la décrépitude. On constatera avec cette mention explicite de la “panne” que le Nashville sound commercial de grande diffusion, dès 1967, avait entamé un sérieux travail de “déconstruction” de la masculinité.
Nat Stuckey, crooner velouté sous estimé et un peu oublié, enregistre le premier cette chanson en 1967, co-signée par un jeune Gary Stewart encore inconnu. Elle est reprise par Del Reeves qui, déjà à plusieurs reprises, dans son répertoire de la fin des années 60, avait prouvé son goût pour la gaudriole et les sujets épineux.

Le constat des limites et du délabrement n’est pas une nouveauté. Les Carlisles dans les années 50 produisaient un hillbilly-bop sec et excité que nous avons déjà cité dans de précédents articles pour leur appétence à s’affranchir des limites du bon goût et des convenances. L’amusante chanson qui suit, basée sur un dialogue comparatif, touche à l’universel. Elle dédramatise par l’humour le bilan peu réjouissant. Une fois de plus, ce n’est pas tant dans les limites physiques que la perte est la plus amère, c’est dans le pouvoir de séduction que ça se joue.

Les symptômes de l’âge, aujourd’hui compensés avec plus ou moins d’efficacité par la médecine, n’offrent que peu d’espoir d’esquive dans les années 50, surtout dans un pays au système de santé non socialisé que nous avons traité dans un précédent article sur la santé. On remarque, à la fin des années 40 jusqu’à l’apogée du rock and roll fin 1950, une pléthore de chansons mettant en scène des vieux sauvés par la musique. Remède universel, couplée à la danse, elle efface douleurs et handicaps avec un effet régénérateur qui n’est pas sans évoquer les mixtures magiques vendues dans les medecine shows.

Pour conclure, après avoir vu le traitement de la vieillesse de monsieur et madame tout le monde, il importe de souligner que la Country Music propose en interne un discours réflexif sur le traitement infligé aux artistes âgés. Dès les années 1920 et les débuts de sa commercialisation, elle inclut comme membres à part entière du vedettariat des femmes et des hommes vénérables. Porteurs réels ou prétendus de la tradition Old Time, les images de vieux fiddlers, mémoires vivantes du patrimoine, sont légion. Bill Monroe le chante en rendant hommage à son oncle Pendelton Vandiver.

Certains même vont construire leur succès en devenant vieux avant l’âge On se doit de mentionner Grandpa Jones, (Louis Marshall Jones 1913-1998) chanteur et banjoïste clawhammer qui, dans sa première partie de carrière, fit partie des Brown Ferry Four et se fit connaitre par un répertoire ancré dans la modernité pas spécialement nostalgique : 8 More Miles to Louisville, Night Train to Memphis annonçant clairement le Rockabilly. A 22 ans, affligé par un physique que nous qualifierons de quelconque, il construit son image de grand-père rural avec des petites lunettes, une chemise à carreaux, des bretelles, des bottes et tout un jeu de scène faisant de ses performances un spectacle complet. Une image qu’il cultiva jusqu’à la fin de sa vie.

Jusque dans les années 1990 la fidélisation du public permet un “tuilage générationnel”, où les carrières s’étalent sur des décennies. Le même artiste continue avec des évolutions stylistiques (ou pas !) de produire pour la mamie de 70 ans ce qui a su l’émouvoir quand elle en avait 18. Cette avancée dans l’âge commun fait que les plateaux de programmes TV offrent un panachage de sous-genres et d’esthétiques difficiles à imaginer aujourd’hui. Le culte des anciens est revendiqué, assumé, comme dans une recréation de famille élargie où l’auditeur tisse avec celui qui l’a accompagné toute sa vie des liens émotionnels puissants. Les artistes eux-mêmes affichent avec gratitude leurs filiations électives pour des mentors. De véritables dynasties se mettent en place. Parfois biologiques, parfois électives.

Ce trait culturel assumé rencontre ses premières difficultés quand les fonds de pension et l’hyper-capitalisme met aux têtes des maisons de disques des producteurs issus du monde des affaires qui ont perdu le lien organique avec la tradition inclusive transgénérationnelle. Les radios se lancent, de même que les chaines TV de clips, dans un “turnover” frénétique avec surabondance de jeunes programmés pour un tube avant de disparaitre. Les figures tutélaires qui tissaient le panthéon familier disparaissent des playlists, voient même leurs contrats non renouvelés. Le grand Johnny Cash lui-même est abandonné par CBS ! Le public réagit mal. Si des parts de marché sont gagnées auprès d’un public urbain plus jeune et international, la révolte s’exprime sans fard.
Les vieux ne se laisseront pas déposséder sans combattre !

A l’heure où nous rédigeons ces lignes (octobre 2023), l’or gris est pris en compte par le business et l’on a assisté à un rééquilibrage. Les divers mouvements revivalistes et les processus de validation culturelle ont légitimé le maintien, voire le développement du culte des ancêtres. Loin d’être un handicap sclérosant, le phénomène est désormais revendiqué. Il n’en reste pas moins que la nostalgie est toujours présente et que le consensus ne sera jamais universellement établi. Il est amusant de constater que la chanson choisie pour conclure cet article, en dépit de son amour proclamé pour la tradition et le dénigrement des jeunes, est le fait de deux hommes qui dans les années 70 incarnaient la fusion du Nashville sound avec le pop-folk et le disco californien bien loin des artistes de légende mentionnés.

Il faut se méfier du jeunisme et de la critique des vieux, ça peut vous arriver plus vite qu’on le croit ! © (Eric Allart avec l’assistance érudite de David Phisel).

par Eric Allart

Les 5 et 6 novembre ont enfin donné l’occasion de voir sur scène une programmation sur deux jours reportée deux fois depuis la crise sanitaire. La halle des expositions, près du centre-ville d’Evreux est un grand bâtiment industriel des années 30, probablement un ancien garage, dont la façade présente avec ses briques rouges et ses arcatures comme une familiarité avec le Ryman Auditorium.

Hélas, la structure métallique interne favorise une réverbération naturelle qui n’est pas idéale pour la sonorisation. Un parquet de taille imposant supportait entre 150 et 200 danseurs, le DJ Jean-Chri assurant le choix d’une playlist qui ne me disait pas grand-chose et dont les tonalités excessives sur les basses remplissaient leur fonction d’entrainement des foules. Il convient de noter que plusieurs centaines de personnes s’étaient pressées pour l’évènement, des clubs parcourant parfois des centaines de km pour assouvir leur passion.

Deux groupes se partagent la scène ce samedi 5 novembre.
Dom Daleegaw, impressionnant phénomène vocal dont le timbre l’a fait surnommer “le Dwight Yoakam français” a eu l’honneur d’ouvrir en deux set. Le premier assez diversifié comprend des compositions, des reprises (y compris de Prince !) countryfiées dans une coloration Bakersfield autour d’une formation réduite (Basse-Batterie-Telecaster). J’ai apprécié en particulier I Sang Dixie et même si le public de line dancers qui constituait la majorité des effectifs recherche avant tout du tempo moyen ou rapide, c’est sur les ballades que l’artiste se révèle le plus impressionnant et original. L’ensemble est plus que convainquant : pas de gras, mise en place au cordeau, niveau instrumental professionnel. Je rêve qu’une pedal steel et un fiddle puissent enrichir l’ornementation. Ce dernier étant d’ailleurs en cours d’intégration.

A 21h 30, le set de Ray Benson, sur plus d’une heure trente, conjugua des classiques obligatoires (Route 66, San Antonio Rose, Cherokee Maiden, Faded Love, Boogie back to Texas) avec des surprises qui en laissèrent plus d’un pantois, le rédacteur de ces lignes inclus.
Une version du Tiger Rag de Louis Amstrong/ Light crust Doughboys assez démente de punch et de swing. La métamorphose de Big River de Johnny Cash avec une intro a capella en close harmonies ! Un bel hommage à Guy Clark et même à Bill Haley dans une superbe reprise de See You Later Alligator. La voix de Ray n’a absolument pas vieilli, les graves profondes, la puissance, la coolitude et le plaisir dégagé partagé avec l’ensemble de la formation.
Si la tentative de nous refaire l’adaptation des Copains d’abord de George Brassens fut un peu chaotique, plus naturelle fut la reprise de Coucou chantée dans les années 30 par Josette Daydé avec l’accompagnement de Django Reinhardt. Sans surprise elle confirme la parenté invisible mais évidente qui lie le swing à cordes français avec le Western Swing. Je précise que je n’utilise pas à dessein le terme “Swing manouche” car j’inclus Ray Ventura, Gus Viseur et Jacques Hélian dans ma liste.
Le haut niveau se marque par les nuances et les arrangements des chorus et des riffs. Le batteur est subtil, le romain Flavio Pasquetto tient sur sa console steel Fender une orthodoxie issue de tout le patrimoine du genre (Ahhh, le beau Sleepwalk !), les jeunes pianiste et violoniste (Jenny Mac et Kathie Shore) partagent le chant et sont d’un niveau de virtuosité réjouissant. Les connaisseurs ont pu apprécier le final en clin d’œil où s’enchainèrent Happy Trail To You destiné à ceux qui allaient conduire de nuit, et le jingle de Bob Wills “We’re the Texas playboys from the Lonse star state”.

Une carrière de 52 ans, 28 albums et plus de 100 musiciens dans les rangs, Ray Benson peut être fier du travail accompli, et de son statut de légende. Il aura été avec Commander Cody un des chainons de transmission du Western Swing à la fin des années 60, alors que ce dernier avait quasiment disparu. Il rencontra Eldon Shamblin qui lui donna des plans de guitare. Avec des pointures précoces comme Floyd Domino et Lucky Oceans (Reuben Gosfield), il modernisa le genre et le porta aux oreilles d’une génération de hippies.
Cependant son public n’est pas celui du Jazz, qui continue de snober le genre. Les blocages stupides existent aussi dans les milieux de la Country : lors d’une date récente au Danemark les organisateurs lui déconseillèrent clairement d’interpréter les titres swing de son répertoire !
De même, il se sent peu d’affinités avec les gros noms de ce qui se vend à Nashville en Country mainstream aujourd’hui. Basé à Austin, mais en tournée mondiale quasi permanente, il confie que la vie quotidienne est compliquée quand on souhaite avoir des liens familiaux.
Mais il se félicite de pouvoir travailler avec de jeunes artistes, Charley Crockett et Brennen Leigh (second album en préparation) et s’apprête à partir pour la Jamaïque pour collaborer avec des musiciens de Reggae.
Ce festival de fin de saison a donné l’occasion dans un novembre venteux et humide de prolonger les joies estivales. Que les organisateurs et les bénévoles en soient remerciés.© (Eric Allart)

En hommage à Rex Foster, qui vient de nous quitter, voici l’interview accordée au Cri du Coyote et publiée en 2003.
Réédition dédiée à Olivier Fritz & Coastline et Hervé Oudet.

COLLECTOR ALBUM par Romain Decoret

Il est inhabituel d’inclure en album “collector” un disque en cours de sortie mondiale. Mais l’histoire de ce Live 70 de Creedence Clearwater Revival est très inhabituelle. Gardé dans les archives du label Fantasy pendant plus de 50 ans, il réapparait aujourd’hui après de longues mésaventures juridiques entre John Fogerty, Fantasy et le reste du groupe, Tom Fogerty, Doug Clifford & Stu Cook.

Des univers entiers et même des métavers quantiques sont passés, le groupe a implosé après la tournée européenne mais John Fogerty a continué en solo avec succès. Plus qu’une relique, ce disque permet de réaliser la puissance et l’inspiration de Creedence au sommet de son art : en 1969 avec cinq singles n°2 (ils n’ont jamais eu de n°1 parce que Fantasy ne pratiquait pas le payola) et un trio d’albums dans le Top 10 (Bayou Country, Green River et Willy and The Poor Boys). La « remasterisation » par Giles Martin et Sam Okell (The. Beatles-Get Back) de ce live ultime est accompagnée d’un DVD du réalisateur Bob Smeaton (Beatles Anthology, Jimi Hendrix Band Of Gypsys) intitulé Travelin’ Band, qui retransmet le show de l’Albert Hall dans son intégralité et l’acteur Jeff Bridges narre, sur de nombreuses images inédites, le parcours du groupe depuis sa formation jusqu’à cette tournée européenne.

CREEDENCE CLEARWATER LIVE AT THE ROYAL ALBERT HALL 14 & 15 avril 1970 (Craft Recordings) : John Fogerty (gtr, vcls), Tom Fogerty (gtr), Doug Clifford (dms), Stu Cook (bss) :
Born On The Bayou, Green River, Tombstone Shadow, Travelin’ Band, Fortunate Son, Commotion, Midnight Special, Bad Moon Rising, Proud Mary, Night Time Is The Right Time, Good Golly Miss Molly, Keep on Chooglin’.
Toutes les compositions sont signées John Fogerty, sauf Night Time Is The Right Time du bluesman Nappy Brown -bien que John Fogerty se soit probablement inspiré de la version de John Lee Hooker- et Good Golly Miss Molly de Little Richard Penniman. Le set commence avec le swamp-rock archetypal de Born On The Bayou et tous les guitaristes reconnaitront dans le backline, avec un petit coup au coeur, les amplis Kustom de John Fogerty recouverts du fameux padding Tuck and Roll de l’époque. Vient ensuite un véritable trésor rarement rejoué sur scène : Tombstone Shadow évoque Wyatt Earp et Doc Holliday marchant dans la rue principale de Tombstone (Arizona) à la recherche du gang Clanton pour le gunfight d’OK Corral. Il est juste de rappeler que John Fogerty a toujours été un démocrate anti-Nixon, Reagan, Bush et autres mais ses chansons étaient les favorites des G.I.s au Vietnam, en raison de cette paranoïa intense que l’on retrouve dans Fortunate Son (comment éviter l’armée par la fortune familiale), Bad Moon Rising, ou l’explicite Run Through The Jungle, qui est ici absent. Commotion est un autre trésor rarement rejoué. Proud Mary est une œuvre majeure, reprise par Ike & Tina Turner, puis par Elvis Presley lui-même. Le show se clôt avec Keep On Chooglin’, célébration du rythme adopté par Creedence : basse et grosse caisse sur les temps 1 et 3, guitare rythmique sur le 2 et le 4. Originalement, personne n’aurait attendu un tel swamp rhythm de la part d’un groupe californien d’El Cerrito. Mais John Fogerty nous l’expliquera plus loin…

Un disque live était sorti en 1980, prétendument enregistré au Royal Albert Hall, mais en fait la captation provenait du Coliseum d’Oakland en 1970. J’ai d’ailleurs du mal à croire que c’était une erreur de notation. Il semble plus probable que le groupe préférait le feeling d’Oakland, simplement parce qu’ils étaient chez eux, ce qui n’enlève rien à l’excellence du nouveau disque. De plus c’était au moment où John Fogerty refusait de jouer les morceaux qu’il avait écrits pour Creedence car les droits allaient directement dans la poche de Saul Zantz de Fantasy Records. Donc de 1980 à 1997, John Fogerty ne toucha plus au répertoire de CCR. Pour cette raison, il est exceptionnel d’avoir retrouvé ce Live 1970 au Royal Albert Hall, comme un instantané perdu depuis longtemps qui permet d’apprécier à nouveau la cohésion très spéciale du groupe, jamais vraiment retrouvée en dépit des jams avec les superstars, Bruce Springsteen, Billy Gibbons ou Dave Gröhl.

SOUTHERN “ROOTS”
L’énigme principale réside dans l’inspiration sudiste de John Fogerty. Il y a un anachronisme là-dessous, semblable à celui de Robbie Robertson du Band, un canadien dont le jeu se réfère au Kentucky, Tennessee, Mississippi, Arkansas ou Texas. John Fogerty a été influencé très jeune par le film Song Of The South de Walt Disney, absorbant le langage des riverboats, des histoires de l’Oncle Remus avec Brer Rabbit (Bibi Lapin) et la chanson Zip-A-Dee-Doo-Dah. Il cite également Swamp Water, un film de Jean Renoir en 1941 avec des alligators, des serpents et une tête de mort suspendue à un crucifix fait de branches d’arbres des marais. Il a également passé des vacances dans une cabane près de Green River, en Californie, dont le propriétaire était un petit-fils de Buffalo Bill Cody. Son frère aîné Tom Fogerty ne fut pas exposé à ces influences et leurs visions musicales étaient différentes. Voila comment le fils d’un jeune couple du Montana, venu s’installer à El Cerrito, près de Berkeley, découvrit par la suite Bo Diddley, Little Richard, Elvis Presley et le guitariste de Ricky Nelson, James Burton, auteur du riff de Suzie Q de Dale Hawkins.

En 1959, John Fogerty et deux élèves de son école, Stu Cook et Doug Clifford commencent à jouer ensemble sous le nom des Blue Velvets. Le frère aîné Tom les utilise parfois comme accompagnateurs. En 1963 Tom Fogerty rejoint les Blue Velvets en permanence. Ils jouent dans les petites villes de la campagne californienne ou dans les bases militaires et changent souvent de nom : The Visions, puis The Golliwogs. Un hit instrumental de l’époque Cast Your Fate To The Wind par le pianiste de jazz Vince Guaraldi était sorti sur le label Fantasy de San Francisco. Ils décidèrent donc de les contacter et sortirent plusieurs singles sur Scorpio, une sous-marque de Fantasy.

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL
Les Golliwogs étaient dans le style British Invasion et le groupe détestait le nom et le répertoire. En répétition, John Fogerty leur avait enseigné le chooglin’ (le chuggin’ d’un train qui passe), avec le swamp beat immédiatement reconnaissable, perfectionné au millimètre près. A la fin de 1967, Saul Zaentz, nouveau propriétaire de Fantasy les écoute et les signe à nouveau. Ils choisissent le nom de Creedence Clearwater Revival , Creedence pour le nom de l’un de leurs amis, Clearwater pour la pub télévisée d’une bière et Revival pour leur retour aux valeurs du rock’n’roll des fifties. Rock, swamp beat, country, folk remplacent les solos d’acid-rock de 45 mn.
Le premier album de Creedence contenait leur version de Suzie Q un n°11, ce qui est exceptionnel en vue du fait que Fantasy ne pratiquait pas le payola auprès des DJs. C’est aussi pour cette raison que tous leurs méga-hits furent des n°2, Proud Mary (qui se souvient encore du n°1, Dizzy par Tommy Roe ?) Bad Moon Rising, Green River (le n°1 étant Sugar Sugar par les Archies sur RCA et sa super-équipe promo). Malgré son succès, le groupe resta toujours une petite entreprise, voyageant avec deux roadies et un manager. Comme une famille qui aurait découvert sa propre formule originale de Coca Cola ou McDonald. Pas d’alcool, pas de drogues, une seule chose comptait : la musique et pas n’importe laquelle. La plupart des hits étaient joués sur la légendaire Les Paul Custom 68 de John Fogerty.
Après 7 disques d’or et le départ de Tom Fogerty, John réalisa que Saul Zaentz possédait les droits sur toutes les chansons de Creedence. Tom, Cook & Clifford se rangèrent du côté de Zaentz et Fantasy. Après 1972, John Fogerty refusa de jouer les hits de Creedence et le groupe se sépara définitivement.
Stu Cook et Doug Clifford continuèrent avec le Don Harrison Band, produisirent l’album The Evil One de Rory Erickson, Groover’s Paradise de Sir Doug Sahm Quintet avant de fonder Creedence Clearwater Revisited en 1995 avec des invités de marque. Tom Fogerty est décédé en 1990 dans son ranch de Scottsdale, en Arizona.

JOHN FOGERTY SOLO
En 1973, John Fogerty commença sa carrière en solo avec un diamant longtemps mal compris en Europe, The Blue Ridge Rangers. La couverture le montre avec d’autres musiciens en silhouette au sommet d’une colline que l’on suppose se trouver dans les Caroline, sous un ciel d’un bleu céruléen. C’est un virage bluegrass et country fabuleux avec Donald Duck Dunn à la basse et Eddie Bayers à la batterie. John joue tous les instruments, acoustique, électrique, mandoline et dobro sur des standards tels que Jambalaya de Hank Williams, Hearts Of Stone des Charms, ou le Blue Yodel n°4 de Jimmie Rodgers . Il suivit ensuite avec John Fogerty en 1975 et le hit Rockin’All Over The World.

Il faut ensuite attendre 1985 pour Centerfield et 1986 pour le voodoo de Eye Of The Zombie. Blue Moon Swamp vient en 1997 et John joue sur une Strat. Meilleur album rock de l’année aux Grammy Awards. Il y eut aussi un Blue Ridge Rangers Rides Again avec Greg Leisz, Buddy Miller et Denny Crouch en 2009. A ce moment la situation avec Fantasy est réglée et John Fogerty chante les hits de Creedence, accompagné par ses fils Shane et Tyler et des invités de passage. Le dernier album est Weepin’ In The Promised Land de 2021, dédié à la pandémie.
Avec la sortie du Live At The Royal Albert Hall et du DVD, John Fogerty et sa famille tournent constamment aux USA. Au moment où vous lirez ces lignes ils seront dans l’Indiana, le Maryland, l’Ohio, le Massachusetts, le New jersey, le Delaware et la Pennsylvanie. Choogle On ! © (Romain Decoret)

Interview par Romain Decoret
Après une vingtaine de disques live et en studio, c’est la première fois que Gov’t Mule joue le blues traditionnel pour un album entier. Le groupe a toujours su agrandir les paramètres de différents styles rock, R&B, funk, jazz pour créer des oeuvres personnelles. Dans le cas du blues c’est particulièrement réussi. Warren Haynes, ex-compagnon de David Alan Coe, guitariste, chanteur et leader de Gov’t Mule, l’explique pour Le Cri du Coyote.Hi Warren. Ce nouvel album réunit deux facettes de Gov’t Mule, des compositions originales et des reprises de blues jouées dans le style très personnel du groupe. C’est la première fois que vous consacrez un album entier au blues. Comment est-ce arrivé ?
Ce n’est pas un disque de blues-rock, c’est du blues traditionnel. C’était sur ma liste depuis longtemps mais je ne savais pas si ce devait être un album solo ou un disque de Gov’t Mule. Je ne savais pas si Matt Abts (batterie), Jorgen Carlsson (basse) et Danny Louis (claviers) auraient l’envie d’enregistrer un disque de blues traditionnel parce que nous n’avions jamais essayé, bien que sur scène nous jouons parfois du trad-blues. C’était le cas avec Feel Like Breaking Somebody’s Home écrit par Ann Pebbles, devenu un classique par Albert King, mais que j’avais entendu la première fois par Johnny Adams, le bluesman de New Orleans. Puis notre manager Stefani nous a dit qu’elle pensait que c’était le moment de faire un album de blues. Il se trouve que les chansons que j’avais écrites récemment pendant le confinement étaient des blues et ce n’est pas habituel chez moi. Nous en avons parlé entre nous et décidé d’utiliser le temps libre de la pandémie pour enregistrer le plus de titres possibles. Après tout notre nom de groupe vient du dicton “20 acres and a mule”. C’est ce que le gouvernement promettait aux fermiers blancs ou noirs au moment du New Deal de Roosevelt, dans les années 30…

Où avez vous enregistré ?
Nous avons trouvé cet endroit où j’avais travaillé dans les 90’s, Power Station Studio New England à Waterburgh. C’est une réplique du Power Station Studio de New York. C’est à une centaine de kilomètres de chez moi, ce qui nous a permis d’apporter un maximum de matériel auquel nous n’aurions pas eu accès autrement. Un camion entier d’amplis et de guitares vintage. Nous avions décidé d’enregistrer live en analogique dans la “blues room” avec un plafond bas et un espace plus réduit. Nous l’avons décorée comme un club de blues, avec notre matériel arrangé comme sur une scène, avec des retours plutôt que des écouteurs. C’est vraiment du live en studio, exactement le son que nous voulions capturer. Beaucoup des titres sont de premières prises et s’il fallait refaire on recommençait immédiatement, pas d’overdubs. On avançait au feeling en ajoutant au répertoire au fur et à mesure…

Quel est votre concept de l’enregistrement avec Gov’t Mule ?
Notre approche en studio est différente de la plupart des autres groupes. Généralement, ils entrent en studio pour enregistrer exactement le disque qu’ils ont en tête. Puis quand ils ont fini, ils se préoccupent de jouer ces titres sur scène. Nous faisons le contraire. En studio nous essayons de jouer comme nous le faisons déjà sur scène. L’idée est de capter cette magie qui ne se produit que sur scène. Ce que nous enregistrons sonne comme quand nous le jouerons sur scène. Puis deux ou trois années plus tard la chanson prend une autre vie…

Comment avez-vous choisi les titres ?
J’avais préparé une quarantaine de morceaux sur mon iPod et je les ai envoyés à Matt, Jorgen & Danny. Quelques titres connus sont sur l’album comme Blues Before Sunrise d’Elmore James sur lequel je joue en slide sur une Danelectro ou I Asked For Water (She Gave Me Gasoline) de Howlin’ Wolf que nous jouons up-tempo et funky, très différent de l’original. Aussi I Feel Like Breaking Up Somebody’s Home, enregistré en premier parce que nous le jouions depuis longtemps.

Là encore, votre version est différente de l’original et rappelle l’influence de Free, qui a toujours été l’une des bases du son de Gov’t Mule…
Peu de groupes ont été autant influencés que nous par Paul Rodgers, Koss, Andy Fraser et Simon Kirke. Peut-être Lynyrd Skynyrd; avec Ronnie Van Zandt. Pour ce disque, j’avais pensé essayer The Hunter d’Albert King, repris par Free mais finalement c’était trop connu. De la même manière, je suis un super-fan de B.B. King et j’avais pensé l’inclure mais son oeuvre est tellement monumentale qu’un seul titre n’aurait pas suffi. On s’est concentrés sur des titres plus obscurs, comme Bobby Bland dans Ain’t No Love In The Heart Of The City ou Last Clean Shirt des Animals. Une grande influence pendant ces sessions a été Junior Wells avec Snatch It Back and Hold It. Au milieu de ce morceau on a commencé une free-jam sur la partie instrumentale du solo, avant de revenir au thème. Plus tard en post-production on a découpé cette jam et on l’a renommée Hold It Back. Junior Wells a également été une inspiration pour notre reprise de Good Morning Little Schoolgirl de Sonny Boy Williamson, mais la version de Wells est beaucoup plus funky.

J’aimerais avoir accès à cet iPod d’originaux que vous aviez préparé en pré-production ! Comment et pourquoi avez-vous choisi John Paterno pour co-produire l’album ?
Notre bassiste Jorgen Carlsson l’a recommandé pour travailler avec un son live et il avait raison. Je connaissais John Paterno pour avoir travaillé avec lui sur un album de Los Lobos et il avait aussi produit Michael Landau et le Steve Gadd Band. Plus que tout, John avait ce feeling d’enregistrer en analogique, avec du matériel vintage, en utilisant le meilleur des deux mondes, analogique pour l’enregistrement et digital pour la post-production..

Vous avez parlé d’un camion entier d’amplis et guitares vintage. Quels amplis ?
Des combos tellement vintage que je ne les emporte jamais sur la route. Un petit Supro avec un son incroyable, parfait pour le studio. Deux amplis Gibson des 50’s, un Skylark 1×8 et un Vanguard 1×15. Leur son est complémentaire, je les relie avec une pédale switch pour passer du H.P. de 15 pouces du Vanguard au 8 pouces du Skylark. Deux Fender, un Twin Reverb et un Fender Pro.

Des effets ?
Direct dans l’ampli. Pas d’effets. J’avais seulement cette vieille Fender Spring Reverb que je voulais pour certains sons de guitare. Cette Spring Reverb est très imprévisible, si je suis près d’elle et tape du pied trop fort, elle réagit avec une vibration explosive qui passe dans l’ampli. Alors je l’avais fixée et stabilisée sur le plancher du studio pour qu’il n’y ait pas de chocs imprévus. Mais je n’avais pas prévu qu’il pourrait y avoir des interférences radio capables de changer les fréquences au hasard. On était en plein enregistrement de Make It Rain quand, au milieu de ce qui se révéla être la meilleure prise, la Spring Reverb commença à émettre des sons comme “Ka-Boom” à certains moments. Quand on a fini je me suis dit qu’une vraiment bonne prise avait été gâchée. John Paterno nous a dit de venir écouter. Les explosions de Spring Reverb s’étaient produites à des moment-clés, comme la première fois où je chantais “make it rain”. Un accident heureux qui donnait vraiment l’impression d’être planifié! On l’a gardé tel quel…

Quelles guitares avez-vous branchées ?
Comme toujours avec moi, j’avais quatre Les Paul que je connais bien, chacune avec un son particulier. Deux Les Paul 59, une Les Paul 53 faite avec un bois ancien que je n’ai jamais retrouvé ailleurs et une Les Paul 62 avec des tonalités hautes. Pour les Gibson à caisse, une ES-345 de 1963, une ES-335 de 1961 et une ES-355 de 1967. Pour jouer en slide j’avais deux Danelectro. Une Danelectro Pro 1 et une autre assemblée avec des pièces venant de plusieurs différents modèles de Danelectro. Les deux sont montées avec des micros Lipstick d’origine.

Quels calibres de cordes ?
0.10/ 0.46 sauf si je m’accorde un demi-ton ou un ton plus bas, il me faut alors du 0.12/0.52. Je joue avec un médiator médium, ni trop souple ni trop dur et j’utilise aussi les autres doigts de ma main droite. Je suis un natif d’Asheville en Caroline du Nord et c’est de là que venaient Chet Atkins et Hank Garland. Asheville est situé sur le versant Ouest des monts Appalaches, donc avec un accès direct à Nashville, Tennessee qui n’est pas très loin. Le fingerpicking est une discipline requise là d’où je viens, même si tu joues autre chose…

Qui sont les premiers bluesmen que vous avez entendu à Asheville ?
Mes deux frères aînés aimaient le blues et m’ont fait écouter leurs disques alors que j’étais très jeune, 5 ou 6 ans. J’étais et suis toujours un superfan de B.B. King, sa guitare et ses vocaux, sans oublier sa versatilité et son sens de l’adaptation. Par exemple le vibrato de la guitare de B.B. King, son style de jeu en hammering, vient du fait qu’il essayait d’imiter une guitare jouée en slide. C’est très fort de sa part, une nouvelle technique basée sur l’imagination. J’aimais aussi Howling Wolf, Muddy Waters, Otis Rush, Junior Wells. Tous les bluesmen que nous avons repris sur Heavy Load Blues étaient mes premières influences majeures. Son House et Robert Johnson, que nous avons repris sur des albums précédents étaient aussi importants. Mais nous donnons notre version personnelle de leurs titres. Il y a une différence entre la simple interprétation et l’originalité. Cet album est une mission pour nous, chaque titre a des règles non-écrites. Parfois l’original est proche de ce que nous jouons. D’autres fois on emmène la chanson dans un domaine très différent de la tradition, avec une approche plus caractéristique de Gov’t Mule.

Revenons à vos débuts à Asheville. Quand avez-vous commencé à jouer ?
Très tôt. Mon premier groupe était Ricochet, on jouait plutôt du R&B, Otis Redding, Wilson Pickett. Ensuite David Alan Coe m’a engagé dans son groupe, j’avais 14 ans et il m’a emmené en tournée pendant quelques années. C’est avec lui que j’ai appris à pratiquer tous les langages musicaux, blues, country, rock, afin d’éviter ces moments répétitifs que connaissent tous les guitaristes au milieu d’un solo. Apprendre à éviter d’avoir à retomber sur un cliché, c’est important. J’ai sorti il y a quelques années un album solo electroacoustique dédié la country-music et à cette époque avec David Alan Coe.

Vous avez aussi joué avec les Nighthawks, Dickey Betts, les Allman Brothers et le Grateful Dead. Comment cela a-t’il influencé votre son ?
J’ai appris à utiliser différents types de musique. Je suis un adepte de la sémantique musicale. Tout comme le langage conditionne l’esprit, le langage musical conditionne l’excellence d’un guitariste. Derek Trucks, qui jouait avec moi dans les Allman Brothers et le Grateful Dead m’en a souvent parlé. Travailler des musiques différentes est important, tu ne peux pas te restreindre à un seul langage. Disons que tu ne peux pas jouer uniquement Elmore James, il y a déjà eu un Elmore James et lui-même écoutait d’autres choses. Si tu consacres un peu de temps à la musique mexicaine conjunto ou à la musique hawaïenne, il y aura toujours un moment où cela t’aidera à mieux jouer le blues ou la country-music, quelle que soit ta spécialité…

Vous êtes déjà en train de tourner avec Gov’t Mule actuellement ?
Oui.La tournée coïncide avec notre vidéo Making a Blues Album et la sortie des singles Snatch It Back and Hold It et Make It Rain. Sur scène on joue deux sets séparés, un set Gov’t Mule et un set de blues avec les titres du nouvel album. Nous sommes tous vaccinés et nous suivons des règles de distanciation très strictes en tournée, ce qui signifie pas de visites d’amis ou de parents backstage et des tests effectués régulièrement. Nous pensons tourner en Europe en 2022. See you in France et hello à tous les lecteurs du Cri du Coyote… © (Romain Decoret)