Le bluegrass a commencé à être connu en France dans les années 70 puis apprécié “live” grâce, entre autres, aux festivals de Toulouse. Une première version de cet article a été publiée dans Back Up dans les années 80, revue dirigée par Joël Herbach. Pas d’illustration ici, l’évocation de chacun pouvant être nourrie par l’écoute des chansons. Par Jacques Brémond
A Dominique Fosse, Pour trouver le pays du Bluegrass, une seule direction historique : le Sud. Ce “deep south » réunit les quelques états de la tradition, géographique, esthétique et psychologique : My Dixie Home se trouve quelque part dans le Kentucky, ou les Carolines (Nord et Sud), les Virginie (Est et Ouest), le Tennessee, la Géorgie, l’Alabama, ou encore l’Arkansas, le Texas, etc. Le reste du monde est souvent ignoré ou presque. De cet univers “étranger”, émergent parfois le Mexique ou la Californie, mais l’essentiel de ce monde quasiment inconnu est peuplé de villes et de terres inhospitalières, voire de descendants de Nordistes ou d’éléments qui ne sont pas toujours fréquentables. Encore ceux qui sont obligés d’y aller, pour le travail ou gérer un exil, rêvent-ils en permanence de leur région, de leur Old Home Place. Même l’océan, presque jamais nommé, ou utilisé comme une métaphore (Ocean Of Diamonds) est une entité imprécise, et parfois traversée sans grand espoir de retour. C’est que le paysage des chansons est une vision très personnalisée du monde, où chaque obstacle naturel participe, à sa manière, aux difficultés de la vie. Gravir une montagne, c’est aussi monter vers Dieu, traverser une rivière, c’est déjà connaitre un peu l’au-delà… A partir d’environ deux cents chansons, choisies sans volonté orientée ou scientifique, nous avons une idée des préoccupations des habitants de ce sud musical. Il ne s’agit pas là d’éthnomusicologie, simplement d’un regard, parfois ironique, mais toujours tendre, sur ce que raconte le Bluegrass à travers sa musique.
Son univers, fermé sur lui-même, est délimité par des montagnes : Black Mountain, Green Mountain, Clinch Mountain, Shenandoah Mountain, Cumberland Mountain, Pike Mountain, Pinnacle Mountain, Rocky Top, Togary Mountain, Sunny Mountain, Foggy Mountain, Sourwood Mountain, Stoney Mountain, Smokey Mountain, etc. Autant de noms omniprésents qui se rejoignent dans une espèce de chaîne permanente assimilée aux mythiques Blue Ridge Mountains. Ce décor est parcouru de fleuves ou de rivières : l’Ohio et le Mississipi sont d’ailleurs sur le même plan que le Jourdain dans plus d’un gospel. Parfois plus modeste, le cours d’eau est isolé, témoin direct de l’état d’âme de l’habitat : la lonesome river roule alors des muddy waters (quand il ne s’agit pas de cadavres, comme celui qu’on voit flotter depuis les Banks of The Ohio). On trouve aussi diverses creeks : Cripple Creek, Salt Creek, Crazy Creek, Sinkin Creek, appellations courantes qui témoignent de l’importance de cet élément naturel. Autour, s’étalent doucement les collines qui roulent leurs formes dans l’horizon (nous renonçons à compter les hills) et les maigres jardins ou champs cultivés. Car, bien sûr le pays est habité !
Avant de découvrir la maison et les habitants, jetons un coup d’œil à la végétation et à la faune sauvage. La flore se réduit à des espèces simples et peu nombreuses : la forêt et l’herbe (parfois bleue il est vrai !). Les arbres, à eux seuls inspirent plusieurs mélodies : les pins, Piney Woods, Lonesome Pine Breakdown, et l’inévitable In the Pines (avec une « saine ambiance » de trahison et de cadavre perdu !). On voit des pommiers, sortis du paradis pour le bénéfice des tartes traditionnelles et indispensables (Apple Pie), le sycomore, et un saule pleureur (le bien nommé) comme un confident posthume : Bury Beneath The Willow Tree. Au pied de ces complices des grandes douleurs, poussent quelques fleurs : sauvages ou cultivées, Wildwood Flower, Georgia Rose, qui pourraient se résumer à une seule, car la rose semble pousser devant chaque porche de cabanon, quand ce n’est pas sur les tombes. En tout cas Wear A Red Rose, le temps de manger quelques mûres (merci Blackberry Blossom). Apparaissent aussi des animaux sauvages, peu nombreux, et souvent liés à la chasse : le daim, et surtout le raton laveur (raccoon). Le serpent hésite entre son rôle de tentateur dans la bible et l’élimination des enfants imprudents par son venin. L’ours est rare, mais présent dans One Slew Foot et Bear Tracks. Le renard est importé d’Angleterre avec Fox On The Run. La mouche, la Blue Tail Fly en tout cas, donne l’occasion à un serviteur de se débarrasser de son maître par un accident de cheval, après une bonne piqûre, ce qui fait toujours plaisir ! Enfin deux aigles surveillent le tout : Grey Eagle et Under The Double Eagle. Le petit gibier, comme le lapin, semble sans grand intérêt, malgré un Rabbit In The Log.
L’habitat est souvent dispersé dans de toutes petites communautés : l’indigène, toujours pauvre (sauf Jed Clampett) vit en famille sur son lopin de terre. Il a construit, ou son grand-père avant lui, une petite maison, Home Sweet Home bien sûr, mais rien de luxueux. Cabin Home On the Hill ou Cabin In Caroline, la « cabane » est souvent dans un coin d’ombre, au milieu de Some Dark Hollow, ou Shady Grove. L’habitation est souvent misérable d’aspect, assez âgée (Old Old House), orientée vers le Sud (My Window Faces The South). La vie se résume aux travaux des champs et à l’élevage. On élève des chevaux et des mules et les chants distinguent les pur-sang des animaux de trait : Tennesse Stud, Molly And Tenbrooks n’en finissent pas de courir. A la maison, à côté de Six White Horses (et même de Wild Horses) le Muleskinner s’affaire à maîtriser une Bucking Mule. Les volailles passent leurs temps à danser sur Chicken Reel ou Kicking Chicken. Près de là, une vieille dinde, tout en faisant beaucoup d’œufs, ne refuse pas un verre de gnole… mais peut-être faut-il écouter Turkey in the Straw au deuxième degré ? Autour, dans la cour de la ferme, les chiens sont prêts à partir à la chasse, puisque leurs qualités dépendent en premier de leurs aptitudes en ce domaine, qu’il s’agisse du Tennessee Hound Dog ou du Old Coon Dog. Pas de chat, sauf au passage dans Buffalo Gals : curieux tableau d’ailleurs que cet animal qui lave ses péchés dans le lait, mais ne chante ni ne prie. Les autres animaux sont des oiseaux : Redbird From Kansas, Little Birdie, mais aussi le coucou, le moineau, etc. (sparrow, whippoorwill, bluebird). L’oiseau est lui aussi souvent associé aux peines de l’existence : avec Listen To The Mockingbird, on découvre la tombe de l’aimée, Hallie, sur laquelle l’amoureux chante.
Venons-en à la famille, base de toute vie collective, référence constante aux valeurs traditionnelles. La population est majoritairement blanche. Presque seul, John Henry est noir, les autres chants venus du répertoire du blues ou du negro-spiritual ayant été adaptés. La mère est la figure la plus importante : nourriture et réconfort moral, fidélité dans l’adversité, bref l’image parfaite d’un idéal quasiment biblique. Le père n’est souvent qu’une figure un peu vague, bien que très aimée. La pauvreté oblige à se serrer sur les coudes. Pas étonnant dès lors que ces deux éléments, esprit de famille et nécessité, aient donné lieu à la création de tant de brothers et de boys : Stanley, Osborne, Bailey, Lilly, McReynolds, Balles, Delmore, Louvin, Sauceman, autant de frères comme les Dillards. Parmi les boys : Blue Grass, Foggy Mountain, Greenbriar, Virginies, Pinnacle, Sunny Mountain, Clinch Mountain, Stoney Mountain, Blue Sky, etc. Quelques parents gravitent autour du foyer : les vieux comme Old Joseph et Old Joe Clark, mais aussi une tante, Aunt Liza, et bien sûr Uncle Pen. On n’oublie pas les disparus avec Memory Of Mother And Dad, quitte à adoucir leur départ, puisque Mother Is Only Sleeping, ni les esseulés (Orphan Girl). C’est qu’au ciel comme sur terre, il faut que l’union (en fait la réunion) l’emporte : Will The Circle Be Unbroken ! Unité que l’éloignement tend à briser automatiquement : les sentiments demeurent, mais la jouissance de proches est impossible et les lettres (quand on sait écrire !) n’y changent rien : Letters Have No Arms. Dans la pauvre demeure, on trouve peu d’objets. Quelques-uns émergent par l’écho affectif qu’ils renvoient : une montre, un objet de valeur (Gold Watch & Chain), un fauteuil, sans doute en bascule sur la terrasse (Red Rocking Chair) et bien sûr l’horloge du « pépé » (Grandfather’s Clock). Peut-être que, du fauteuil, au rythme d’un chant ou d’un instrument, on pourra admirer le paysage et ses changements (pluie, neige, saisons). Que ce soit avec Listening To The Rain, Snowflake Reel, l’extraordinaire Footprints In The Snow ou encore The Fields Have Turn Brown. La nourriture se compose d’un ordinaire de base assez simple : Hot Corn & Cold Corn. Mais à côté de Shucking The Corn, on n’oublie pas de cuire des cakes et les fameuses Apple Pies. Un légume, le chou, est prétexte à une chanson aussi énigmatique que possible, d’une femme à « grande gueule » à une mule extraordinaire : Bile Them Cabbage Down. Les métiers de la ferme ne sont pas toujours exaltants. Alors on tente sa chance, mais pour un Gold Digger, combien d’ouvriers des minoteries et des moulins (Dusty Miller) ou des mines (Coal Creek March). Il y a bien un Mississippi Sawyer, mais les autres professions, mis à part le preacher sur lequel nous reviendrons, sont plutôt à trouver dans quelque abus de langage, comme le « doc » (Watson !). D’ailleurs le travail est parfois dangereux, comme en témoigne John Henry ou Nine Pound Hammer. Face à cette difficile existence, l’alcool tient une place capitale, seule manière bien souvent d’éclaicir un peu le quotidien, d’autant plus que sa fabrication renforce l’individualisme et le goût du secret : la contrebande est reine. Pensons au Moonshiner ! On commence à boire très tôt (Whiskey Before Breakfast) et une fois encore, les métaphores s’équipent d’éléments naturels complices : avec Foggy Dew, l’alcool permet d’évoquer la douce servante qui est engagée, mais qui pourrait bien changer d’avis au bénéfice d’un homme plus régulier. Car boire c’est aussi un moyen de rêver aux femmes. N’oublions pas ce parallèle : life – a bottle. Quant à la boisson elle-même, elle a des vertus extraordinaires : dans Mountain Dew, c’est le parfum de tante June, le remède pour la grippe de la femme du pasteur et même les vautours sont enivrés dans le ciel, tant ça « embaume la gnole » !
Mais la vie reste difficile à supporter sur un chemin plein d’embûches. Les conditions matérielles sont difficiles mais surtout la psychologie du quotidien est rarement nourrie de sentiments sereins. La peine « dans le cœur » est toujours là. Même la santé mentale est précaire. L’être tout entier (Body & Soul) est atteint. On pleure (Teardrops In My Eyes, One Tear) on rêve (Some Old Day) mais le cœur est toujours souffrant (Pins And Needles In My Heart). C’est qu’il est plutôt difficile de voir les choses avec optimisme. Certes on essaie, (Keep on the Sunny Side), mais on sent bien que, souvent, la solitude reste le lot commun et la solitude peut apparaître comme un refuge (I’d Rather Be Alone). Il faut donc se débrouiller, puisque malgré l’adversité, on peut essayer de s’en sortir, comme le Free Born Man. On rêve alors du retour au foyer, qu’on soit paumé ou en prison : Foggy Mountain Top, « je reviendrai, dites à ma fille de m’attendre, je ne serais pas en prison si j’avais écouté ma mère ! » Ce qui veut dire que je ne suis pas si mauvais que cela mais la vie fait que les ennuis bordent chaque chemin, etc. Ou dans The Girl I Left Behind Me : « A Brighton Camp, je me souviens qu’elle m’a assuré de son amour une nuit et j’ai l’espoir de rentrer bientôt. » Nous verrons dans quelle mesure les femmes tempèrent ou non cette difficile survie. Mais restons encore un peu « hors la loi ».
Les prisons sont toujours présentes : Nashville, Brighton, Columbus, Birmingham. Trop dures, presque injustes, (même le meurtrier n’est pas totalement mauvais), elles donnent envie de faire le point. Les bandits eux-mêmes sont assez sympathiques. Jesse James n’oubliait pas de voler les riches et de donner aux pauvres. John Hardy avait ses raisons, après tout il était désespéré. La jeune fille de Knoxville est assassinée, mais son meurtrier l’aimait (d’ailleurs sa mère le comprend). Au pire, avec Pretty Polly, le tueur, Willie, a des comptes à rendre au diable, mais pas à la justice terrestre semble-t-il. C’est presque toujours l’incompréhension des autres, la fille jugée trop jeune, qui pousse au meurtre… et voir son cadavre au fil de l’eau, comme dans Banks Of The Ohio, n’est pas une revanche, ni une consolation. Il ne reste alors que l’errance le long des routes.
Le voyage n’est jamais très gai. Il éloigne de tout, maison, pays, mais surtout de l’être aimé. Il paraît sans fin, et les routards sont tout à la fois à la poursuite d’un travail, d’un rêve, ou en fuite pour quelque méfait. Voyage réel avec le jeu des hasards (Rambling Gambling Man) ou symbolique, il est toujours dur (Don’t This Road Look Rough And Rocky). S’il ne reste que Eight More Miles To Louisville, les Six Days On the Road (répertoire issu de l’univers des camionneurs) sont épuisants. Après tout, voyager, souvent seul (Travelling This Lonesome Road), c’est faire un chemin vers le repos, si possible éternel, puisque la vie est une longue route d’embûches et de peines (Trail Of Sorrow). A côté des routes (Kentucky Road) une belle autoroute (Lee Highway) si l’on excepte celle métaphorique de Ralph Stanley : Highway Of Regret.
Heureusement, pour se déplacer, le génie des hommes a trouvé de quoi être efficace tout en présentant la possibilité d’une certaine poésie. Car à l’époque où montagnards et campagnards mêlent leurs soucis de subsistance, ou d’amours déçus, le lien le plus courant est le train. Fréquent aussi et très important dans le blues, il symbolise bien sûr le voyage mais participe, grâce, entre autres choses, à la mélancolie de son sifflet (lonesome whistle !) à la tristesse qu’évoquent les chants. Qu’il s’agisse d’un départ, même si l’on rêve surtout de revenir, ou d’une fonction particulière, comme le transport du courrier, la variété des noms est immense : on trouve le Bluegrass Express, cela s’impose, mais aussi, plus anciens, le Cannonball Rag, C. & NW Railroad Blues, Bringing The Georgia Mail, Blossom Special, Ruben’s Train, Train 45, plus le New River Train, Morning Train, sans oublier les Steels Rails. L’accident, toujours dramatique, peut se résumer à l’un des plus vivaces dans les esprits, celui d’une voie célèbre : Wreck Of The Old 97. (Laissons de côté les doubles sens qu’on trouve dans le blues et qui paraissent plus rares, sinon absents, dans le bluegrass où la locomotive qui entre dans le tunnel n’est pas forcément une allusion sexuelle).
Il ne serait peut-être pas exagéré de dire que le Bluegrass traditionnel est inséparable de la religion. Certes on peut apprécier le sentiment religieux sans pour autant partager les convictions qu’il exprime, mais le nier serait une grave erreur. Le destin est toujours tragique et lorsque tous les malheurs se réunissent comme dans Hand Me Down My Walking Cane, on comprend que ce sentiment tragique soit tout aussi présent. La nourriture est insuffisante, le désir d’alcool, le train de nuit, la prison, voire le diable qui est en chasse, tout concourt à cet état mortifère. Il faut donc se préparer à la mort. Toujours tragique, parfois brutale, elle est cependant envisagée comme quelque chose de très commun, une suite logique contre laquelle on ne se révolte pas. Are You Afraid To Die ? II semble que non. Il suffit de prendre ses précautions, car après il sera Too Late To Cry, mais on en parle avec sérénité : Bury Me Beneath The Willow Tree. On salue ses amis (Good Bye Old Pal), on demande à Dieu d’être là (Come On Dear Lord And Get Me), on se sent prêt au grand voyage : Lord I’m Ready To Go Home. C’est que la vision de l’au-delà est très supportable : après avoir franchi le Jordan, on découvre That Home Above, une sorte de douce maison où se retrouve enfin la famille réunie. The Great Beyond est donc synonyme de paix et de calme. Cette certitude est alimentée par deux éléments majeurs. D’abord la confiance en un Dieu dont la grâce ne peut que pardonner et consoler : God Loves His Children, Amazing Grace, Shine Halleluyah. Ensuite les témoignages : I Saw The Light, Remember The Cross, I Heard A Voice Calling, donc un seul conseil pour tous : Get In Line Brother ! Cette façon de renforcer la foi par des correspondances terrestres s’exprime avant tout, comme on peut le supposer, par la prière. Que ce soit dans la Little White Church, ou la Little Community Church, en famille ou seul sur la route, le même sentiment demeure : I’m A Pilgrim. Preachin’ Prayin’ Singin’ sont les occupations nobles, celles qui permettent Just A Little Talk With Jesus puisque Every Time I Feel The Spirit. La tradition est elle même un gage de qualité : The Old Fashioned Preacher a toujours la préférence. Dans les concerts, l’école du dimanche, le repas partagé, l’unité de la famille dans la religion est affirmée comme une parole forte. On ne plaisante pas avec ces notions, même si certaines images nous paraissent un peu naïves, voire parfois d’un goût bien naïf : I’m Using My Bible For A Roadmap. Il est vrai que la vie est une longue route, parfois comme un difficile chemin tortueux (Wicked Path Of Sin) et parfois comme un tracé lumineux vers Dieu (The Shinning Path). A chacun de trouver son bon équilibre, entre la teneur de ses péchés et la force de la lumière.
Le sujet central et commun à toute expression poétique, musicale ou non, est l’amour et l’importance des femmes puisque la majorité des auteurs emprunte le point de vue masculin. Le Bluegrass ne fait pas exception à cette règle. La jeune fille, jolie, est toujours convoitée. Elle est brune, les joues roses (rosy red exactement, cf East Virginia) les mains et le sein blancs. Seuls les yeux se permettent une petite fantaisie avec trois couleurs possibles : Blue Eyed Darling, Let Those Brown Eyes Smile, Black Eyed Susie, Sweet Little Miss Blue Eyes. (Oui les brunes aux yeux bleus sont très prisées, il n’y a pas que les blondes !). Bien sûr, et c’est l’inconvénient majeur, She ‘s No Angel. On peut même dire qu’elle attire beaucoup d’ennuis. Bien peu d’amours heureuses, bien peu de jeunes foyers resplendissants, plutôt une course éternelle vers la jeune fille idéale, presque inaccessible. Son prénom est le plus souvent dans des sonorités similaires (i-y), pour une Barbara Allen, une Liza Jane, une Lorena, Cora ou Mary Ann, combien de Margie, Little Bessie, Darling Nellie, Sally (Johnson), Little Maggie, Little Lily, Handsome Molly, Barefoot Nellie, Annie, Susie, Pearly, Cory, Katy, Cindy, Sadie, Jennie, Ruby, etc…
Si certaines de ces jeunes files sont très caractérisées, (par exemple Little Maggie boit, part avec sa valise et on la rencontre avec un Colt 45 et un banjo), la plupart se classent par rapport au critère du mariage. Single Girl présente assez bien cette double image : la jeune fille se déplace ou elle veut (la femme mariée a un bébé sur les genoux) elle est bien vêtue (l’autre porte n’importe quoi) elle va au magasin et dépense (l’autre pousse un berceau et pleure) elle reste au lit jusqu’à une heure (l’autre se lève avant le soleil) mais enfin et surtout, elle cherche un homme. Masochisme ? On pourrait presque le croire puisque la condition de l’épousée n’a rien de réjouissant. Mais cette ambiguïté entre le désir de possession masculine et l’appréciation de la liberté d’une fille est au centre de nombreux chants. Constat tragique : l’amour est souvent décevant car souvent trahi, toujours contrarié, ne serait-ce que par la famille en raison du trop jeune âge de la jeune file. Pourtant le choix ne manque pas : There’s More Pretty Girls Than One, et dans la recherche de ce Good Woman’s Love, le Hit Parade Of Love sait How Mountain Girls Can Love. C’est qu’il y a une fatalité implacable qui attire les hommes vers les sentiments difficiles à éprouver. Till The End Of The World Rolls Round, il semble que le destin d’être un Toy Heart soit lié à ce constat : Born To Be With You. L’état d’âme de l’amoureux est perturbé : Head Over Heels In Love With You, le rêve de rester Rollin’In My Sweet Baby’s Arms vaut bien un Ocean Of Diamonds. Mais même à ce prix-là, l’homme est condamné à se lamenter sur la difficulté de vivre avec sa belle. Trop d’obstacles sont là pour déprécier l’éventuel bonheur terrestre : que la séparation soit définitive ou pas, volontaire ou pas, le résultat est toujours le même : You’re Not Easy To Forget, Come Back Darling, Will You Be Loving Another Man, I Wonder Where You Are Tonight, I Know What It Means To Be Lonesome, Tell Me Baby Why You Been Gone So Long. Le thème de la séparation revient comme un écho nécessaire : My Darling’s Last Goodbye, The Girl I Left Behind, Last Thing On My Mind. Ainsi que ce soit au niveau du choix, de la rupture, ou de !’expression même des sentiments, une immense mélancolie envahit tout. Ce qui n’empêche pas bien sûr de toujours garder un peu d’espoir et de désirer encore être son Salty Dog !
Heureusement que, face à l’adversité, il y a la musique ! Lorsque on impose son envie (attention parfois Mama Don’t Allow !) l’ambiance est assurée. Avec l’exemple du Banjo on mesure cette joie de la musique : Fire On The Banjo, Banjo Signal, Mocking Banjo, Banjo, Banjo Riff, Banjolina… Cette importance quotidienne de la musique a développé une culture limitée a quelques éléments : les marques, Gibson et Martin pour les instruments, et Martha White pour la farine. Le calcul est simplifié : F5, Gibson 250 ou 800, Martin D18, 28 ou 45. De même l’alphabet est réduit : G, A, D, C, B, parfois B. Flat, E ou F. Rien de bien compliqué apparemment, mais ne nous y trompons pas : la simplicité n’empêche pas la subtilité. Et il faut croire à la complicité de la lune pour embellir les thèmes : Blue Moon Of Kentucky, Dreamy Georgiana Moon, et When My Blue Moon Turns To Gold Again.
A Joël Herbach, en souvenir de Back Up Avertissement : Toute ressemblance avec des personnes existant ou ayant existé étant à la fois purement volontaire et diablement fortuite, aucune réclamation ne sera acceptée. Lecteur sensible, abstiens-toi.
1°- Règles fondamentales et préliminaires : a- Toute participation à un groupe n’ a qu’un intérêt : MOI. Les autres ne sont là que pour me mettre en valeur puisque je suis la vedette. b- Mon instrument étant le plus indispensable, je joue plus fort en souriant pour attirer la légitime attention du public. c- Mon voisin chante mal, surtout les harmonies, mais c’est le seul qui n’habite pas trop loin pour les répétitions. D’ailleurs on répète chez lui. d- Le denier disque de Machin-Truc est super, mais je pourrais faire aussi bien avec de bonnes conditions de travail. D’ailleurs je n’écoute presque plus les disques de Machin-Truc… En tout cas, je ne les achète pas! e- Les quatre règles ci-dessus ne seront jamais exprimées à voix haute, car le Bluegrass est avant tout une musique d’harmonie !
2°- Composition du groupe idéal
Un mandoliniste (placé en tête en hommage à Bill Monroe, le père de tous les orphelins). Longtemps il a refusé d’apprendre O Sole Mio, malgré le charme de sa copine qui a fini par le plaquer pour un maçon italien. Introverti, timide, car ne pouvant se cacher derrière un si petit instrument, il peut cependant faire un bon père de famille, habitué qu’il est à bercer sa mandoline. Amateur de chop chop comme un chauffeur de locomotive, il arbore fièrement des chemises hawaiiennes sans manches et n’hésite pas à porter à la fois une moustache et de jolies chaussures. Il met des cierges à Saint Bill, David, Roger ou Andy. Il chante (ténor) quand il arrive à maîtriser le nombre de doigts nécessaires à un si petit manche. En public il s’acharne à tenter un peu de cross-picking à la recherche de l’amateur qui le remarquera. L’élément le plus important du groupe.
Un guitariste. Cet ancien scout a appris tout Brassens pour encanailler sa première guitare (une Framus). Il refuse désormais de jouer Jeux Interdits ou Freight Train, ses anciens succès de surboum. Après un détour par Le Pénitencier et Dadi (pouah illisible !) il a économisé pour un médiator et a attaqué le G-Run. Souvent une âme de chef le pousse à chanter lead car il pense ainsi assurer la cohésion du groupe. Il a son tee-shirt fétiche et confond parfois son instrument avec Dolly Parton, surtout après qu’il a vu un Western. Alors il agite sa chevelure au rythme de la Martin Japonaise qu’il a enfin dénichée. L’élément le plus important du groupe.
Un banjoïste. Caractériel type, guitariste contrarié, il affronte les rigueurs des onglets et attire, dans sa chemise blanche, les regards des filles, chagrinées par ce plaisir solitaire, tête penchée sur la peau (Five Star). Il refuse de jouer Dueling Banjos, appris en cachette, chante peu, ou alors baryton quand il fait des pompes. Avec trois mesures de F.M.B. il épate le directeur de la MJC et contemple le grand écart de son pouce. Heureusement pour les autres, il démonte tellement souvent son banjo pour quelque hypothétique amélioration du Prewar Sound, qu’on peut glisser quelques mesures de Dawg Music pendant qu’il est impuissant. L’élément le plus important du groupe.
Un bassiste. C’est le freudien par excellence. Son instrument, s’il a le corps de sa mère, a la voix de son père. Ambivalent par nature, partagé entre la nécessité d’attirer l’attention et sa position à l’arrière-plan. Jadis élément comique (il faut bien compenser le ridicule encombrement de la basse), il n’hésite pas à forcer tout haut en fredonnant lorsqu’il fait croire qu’il improvise sur Grand Father’s Clock, dans des poses de danseur empêtré. Dragueuses, groupies et belles-soeurs, méfiez-vous, le bassiste est parfois une fille. L’élément le plus important du groupe.
3°- Les accessoires Certains groupes, fortunés au point de pouvoir mobiliser une seconde 4L, se complètent parfois de diverses attractions :
Un violoniste. Le plus souvent seul musicien de formation, il lui a fallu quelques années pour s’apercevoir qu’il était difficile de chanter en tenant un archet. Il est alors passé du violon au fiddle avec un regard d’envie vers Stéphane. Il accepte hélas toujours d’exécuter Orange Blossom Special et va parfois jusqu’à jouer en double corde. Costume variable, seule obligation ne pas entraver ce distingué vibrato du poignet acquis par de longues séances d’entraînement solitaire. L’accessoire le plus important du groupe.
Un dobroïste. Le timide type, les yeux baissés, qui bouge les genoux en rêvant à une pedal steel. Bien élevé, c’est le seul à manger les deux mains sur la table, il chante peu, ou alors en vague harmonie. Partagé entre les envies d’une main droite qui frôle un banjo imaginaire et une main gauche qui songe au blues, il se berce très facilement de ballades sentimentales, surtout quand le soleil se couche à Hawaii. Il parle peu, habitué qu’il est aux sons qui durent. L’accessoire le plus important du groupe.
John Marty Stuart est né à Philadelphia, Mississippi. Enfant prodige à la mandoline et à la guitare, il commence en 1970 à l’âge de 12 ans avec les légendes country Carl & Pearl Butler, puis avec le groupe de bluegrass des Sullivan Family Gospel Singers. Il tourne ensuite avec Lester Flatt & The Nashville Grass, faisant ses débuts au Grand Ole Opry à 13 ans. Après avoir joué avec le violoniste Vassar Clements, il rejoint le groupe de Johnny Cash dès ses 21 ans avant de se lancer en solo. Musicien inspiré, vocaliste distinctif, songwriter adroit, poète, leader inlassable de ses Fabulous Superlatives, photographe, collectionneur, historien et performer, Marty Stuart occupe une place bien personnelle dans l’univers de la country-music. Bien qu’il soit un traditionnaliste convaincu, il encourage l’expansion en donnant à la country une audience mondiale. Intronisé au Hall Of Fame de Nashville, avec 5 Grammy Awards, Marty Stuart nous parle depuis Nashville de son dernier album, Songs I Sing In The Dark, enregistré en solo et en acoustique…
Hi Marty. D’où est venue l’idée de Songs I Sing In The Dark ? Je venais de sortir Way Out West, dont le thème était la country-music californienne, de Buck Owens aux Byrds, Gram Parsons et les Flying Burritos Brothers. Puis il y a eu le Covid 19 et le confinement. Je ne pouvais pas laisser une telle catastrophe m’obliger à tout arrêter. Je ne pouvais pas rappeler mon groupe, the Fabulous Superlatives. D’où l’idée d’enregistrer seul, avec ma guitare acoustique. Le titre de l’album, Songs I Sing In The Dark (chansons que je peux chanter les yeux fermés), évoque bien le thème général. J’avais une longue liste de chansons que je chante pour moi-même quand je suis seul. Elles vont de l’obscur aux standards et à certains de mes titres favoris. Jusque là, je n’avais pas vraiment établi cette liste. Quand je l’ai fait, j’ai réalisé que c’étaient de grandes chansons qui devaient absolument être préservées et passées à la postérité. Leurs auteurs et interprètes sont des artistes dont la présence et les textes sont brillants, tout comme les musiciens et arrangeurs. Merle Haggard, Tommy Cash (nb. frère de Johnny Cash), A.P. Carter de la Carter Family, Willie Nelson, Waylon Jennings, Crystal Gayle, mais aussi dans d’autres territoires musicaux avec Johnny Rivers, Tom Petty et Steve Miller. Après cette révélation, j’ai été inspiré et je me suis mis au travail sur l’idée de Songs I Sing In The Dark.
Vous avez innové dans la manière de présenter le tout au public. D’abord sur le web, titre par titre et ensuite en disque. Comment en avez-vous eu l’idée ? C’est toujours le résultat de ce damné Covid et du confinement. Pratiquement personne ne sortait plus et toute la communication se faisait par le web. Il n’y avait aucune raison de mettre en vente un album physique que personne ne verrait dans les magasins désertés. La solution était d’utiliser mon site et d’autres plate-formes digitales pour le sortir chanson par chanson et maintenir la communication avec les fans de country-music. Le disque sortira cette année, mais j’en ai déjà enregistré un autre, avec les Fabulous Superlatives cette fois.
Quelle est le premier titre que vous avez choisi et mis en ligne ? Ready For The Times To Get Better, écrit par Jack Moran pour Crystal Gayle. Une de mes chansons favorites depuis longtemps. Je la chante souvent quand je suis seul avec ma guitare et c’est exactement comme cela que je l’ai enregistrée. Le thème est cet optimisme profond de la country-music qui fait que l’on regarde vers des temps meilleurs malgré les tempêtes, les inondations et la désolation. Pour moi, c’est aussi un résumé du thème de ce projet tout entier.
Où avez-vous enregistré ? Dans le home studio de mon ancienne maison, près de Nashville. J’ai apporté mes guitares acoustiques et des micros de ma collection et j’ai enregistré une vingtaine de chansons. Certaines sont actuelles, d’autres sont mes chansons et d’autres encore sont des standards ou des classiques.
D’où vient Six White Horses ? De Tommy Cash. En 1969 ma mère m’a emmené avec ma sœur Jennifer assister au Johnny Cash Show au Mississippi Coliseum de Jackson. J’avais onze ans et j’ignorais que je deviendrai ensuite le guitariste de Johnny Cash. Chaque membre du show chantait à tour de rôle : les Tennessee Three, Mother Maybelle, June Carter, Carl Perkins. Quand les spots ont éclairé Tommy Cash, il a chanté sa composition Six White Horses qui traitait des assassinats de John Kennedy, Martin Luther King et Robert Kennedy. Je n’avais que onze ans mais j’ai compris l’image des six chevaux blancs qui tiraient le cercueil de Kennedy du Capitol au cimetière d’Arlington. Quand j’y pense, je vois qui a fallu beaucoup de courage de la part de Tommy Cash pour chanter cela à ce moment particulier, c’était dangereux. Aujourd’hui encore, la chanson a sur moi un effet hypnotique qui me transporte dans le temps, jusqu’à ce show de 1969. Il y a quelques années, j’ai commencé à jouer Six White Horses avec The Fabulous Superlatives et c’est devenu une partie importante du show. Elle peut durer quatre minutes, ou devenir un tapis volant de dix minutes quand on s’y prend bien. Une aventure musicale qui est à la fois une leçon d’histoire et un commentaire social.
Quelle est histoire de One In a Row de Willie Nelson ? Willie l’a écrite vers le milieu des sixties pour un album chez RCA, Make Way For Willie Nelson. C’est l’autoportrait d’un homme qui évolue vers le monde intérieur au plus profond de son âme. L’architecture musicale du A Team de Nashville est d’une parfaite pureté. Mais c’est l’idée, le texte, l’âme du poète qui est importante ici. J’ai entendu cette chanson pour la première fois voici une vingtaine d’années, longtemps après qu’elle a été écrite et elle m’a suivi depuis, comme un ami fidèle, comme Willie. Une excellente chanson à chanter les yeux fermés…
C’est un peu étonnant de vous entendre chanter Poor Side Of Town de Johnny Rivers… Dans les Sixties, Johnny Rivers était spécialement populaire dans le Sud. Ses chansons semblaient flotter au gré du vent, sans frontières musicales. Johnny Rivers avait du style. Sa Gibson rouge, ses vêtements, sa “vibe” californienne et spécialement ses radio-hits faisaient de lui le “cat” le plus cool. Je suis devenu un fan quand j’ai entendu son Secret Agent Man et je pense toujours que c’était un de ses meilleurs hits ! Mais Poor Side Of Town , qu’il avait écrite avec l’harmoniciste Lou Asler; est la chanson qui m’a suivi année après année. J’ai toujours aimé la chanter, rien que pour jouer le riff de guitare sur lequel elle est structurée. Quand Johnny Rivers a été invité sur mon show télévisé, je lui ai demandé de jouer Poor Side Of Town et il sonnait super-bien. Cette rencontre est la seule que j’ai eue avec Johnny, un grand artiste, essentiel, qui devrait être intronisé au Rock ’n’ Roll Hall Of Fame. Et Poor Side Of Town est qu’une des nombreuses raisons pour laquelle il mérite cet honneur.
C’est inattendu également de trouver Fault Lines un titre de Tom Petty que vous jouez à la mandoline au milieu de chansons de Merle Haggard, Waylon Jennings, Johnny Cash et Willie Nelson. Quelle en est la raison ? J’ai toujours dit que j’étais un fan de Tom Petty. En 2014, en tournée au Canada, j’ai acheté son album Hypnotic Eye. Je l’ai écouté sur mon bus et quand Fault Lines (Lignes de séisme) est arrivé, je me suis levé, j’ai monté le son au maximum et l’ai écouté jusqu’à ce que les Fabulous Superlatives commencent à protester. J’ai appelé Tom Petty et son guitariste Mike Campbell et commencé à devenir extatique au sujet de cette chanson. Ils m’ ont laissé faire pendant quelques minutes puis ont dit : “Alors tu aimes ce morceau ?”. On a explosé de rire et continué à rouler. J’ai ensuite eu Mike Campbell comme producteur d’un de mes disques. Quand j’ai enregistré Fault Lines je l’ai appelé pour le questionner sur un accord particulier qu’il jouait. Mike Campbell m’a donné une leçon express et quand j’ai raccroché, j’avais compris. J’ai décidé de l’enregistrer à la mandoline, qui est mon premier instrument professionnel avec The Sullivans, avant que je ne rejoigne Lester Flatt, puis Johnny Cash comme guitariste.
Dans le même ordre d’idée, vous reprenez Space Cowboy de Steve Miller, un morceau de 1968 du Steve Miller Band… J’avais dix ans en 1968 mais je me souviens l’avoir entendu à la radio et c’était, avec le recul, de la country psychédélique. C’est devenu une réalité l’année suivante quand Neil Armstrong et Buzz Aldrin ont marché sur la Lune. J’ai tourné avec Steve Miller pendant l’été 2019, nous avons beaucoup joué ensemble sur le bus et il m’a appris deux ou trois choses pour jouer cette chanson que j’ai tenu à enregistrer.
Avec sa sœur Jennifer en 1968
Revenons aux classiques Vous revisitez l’époque “outlaw” de Waylon Jennings avec ThisTime ? Le terme “outlaw” représente l’indépendance, une pensée musicale progressive, mais ultimement la liberté artistique. Le QG du mouvement outlaw était Hillbilly Central, le studio de Tompall Glaser mais les clubs où jouer étaient dans Elliston Place, une rue du West Ends de Nashville. C’est là que j’ai rejoint la parade début 1974. Waylon était le pape du mouvement, le roi des Telecaster Cowboys. Elliston Place était comme Paris dans les années 1920, bohémiens, songwriters, photographes, guitar-pickers, poètes, stars, managers et producteurs. A ce moment-là, Waylon & Willie n’avaient pas encore explosé dans le grand public mais on pouvait ressentir la terre trembler dans cette direction. Waylon a écrit alors des chansons que je considère comme ses meilleures, celles qui lui ont valu le statut de superstar. Lonesome, Ornery and Mean, Rambling Man, Ladies Love Outlaws et The Taker sont de bons exemples. Chacun a sa chanson favorite, mais la mienne est This Time, 2mn26s de splendeur cool, comme ce vieux Waymore (nb. surnom de Waylon Jennings).
D’où vient le choix de Can’t Hold Myself In Line de Merle Haggard ? C’est de l’humour entre The Hag et Johnny Cash. Johnny chantait I Walk The Line et Merle a décrit sa propre vie dans I Can’t Hold Myself In Line. De la même manière Johnny avait invité Haggard dans son show TV : “Tu sais Johnny, je t’ai vu quand tu as joué à San Quentin. -Ah ? Tu étais là, Merle ?, – Oui, Johnny, j’étais dans l’audience, parmi les prisonniers”. Ils se faisaient toujours des blagues comme ça. Et puis j’adore le son Telecaster des chansons de Merle Haggard.
La partie traditionnelle du répertoire de Songs I Sing In The Dark comprend Smoke On The Mountain d’A.P. Carter & The Carter Family. Comment l’avez-vous apprise ? J’étais dans le groupe de Johnny Cash avec June Carter. Evidemment je la noyais de questions sur la Carter Family et elle m’a joué entre autres à la guitare les chansons d’A.P. Carter. Smoke On The Mountain est l’essence même du hillbilly de Caroline du Nord, à l’origine de la naissance de la country-music et du bluegrass. Difficile de trouver mieux et c’est resté le morceau que je joue le plus souvent à la guitare.
Skip A Rope est un traditionnel. D’où vient cette chanson ? J’ai grandi dans le Mississippi et il y avait une console stéréo dans le salon avec un bass-booster qui donnait à la country-music un son fabuleux. La plupart des chansons que j’ai entendues vers 1968 touchent encore mon cœur aujourd’hui. Skip A Rope par Henson Cargill est une de celles-là. Il y avait une dose de cool dans sa manière de chanter qui le mettait à part, au-dessus des autres hits de l’époque. Le A-Team de Nashville lui fournit une fondation musicale rock-solid pendant qu’Henson raconte son histoire. Je l’ai toujours imaginé avec une cigarette allumée dans la main gauche pendant qu’il chante. Quand la prise est finie, il ne reste que de la fumée et des cendres. La chanson est un véritable monument et a été le plus grand hit de Henson Cargill. Rien de ce qu’il a sorti ensuite n’était aussi magnifique. Mais comme me l’a dit un musicien du A-Team : “Après Skip-A-Rope, tu n’as besoin de rien d’autre”.
Jouer Orange Blossom Special seul en acoustique est une performance. Quelle en est l’historique ? Je le joue depuis l’âge de 12 ans et je peux le faire à la mandoline, au banjo, à la doghouse bass (contrebasse) et à la guitare. Je l’ai joué à 12 ans avec la Sullivan Family, puis à 13 ans avec Lester Flatt. J’ai tourné pendant 4 ans dans le groupe de Johnny Cash et Orange Blossom Special était une partie importante du show. Je me suis inspiré de sa version, Johnny adorait les chansons de trains et celle-là évoque les Okies (originaires de l’Oklahoma) chassés de leurs terres par la sècheresse et les dust-bowls. Ils célébraient le train qui les emmenait en Californie, pays où étaient cultivées les oranges, d’où le surnom du train.
Vous reprenez aussi des titres de votre propre répertoire, Matches, Heartbreak Kind, Honky Tonk, Cry Tomorrow et The Sun Don’t Shine No More. Qu’est ce qui vous a amené à réenregistrer ces chansons ? Il y aura toujours des critiques bien intentionnés pour dire que ce sont les droits d’auteur, mais en réalité beaucoup d’entre elles proviennent de songwriters que j’apprécie, comme Harlan Howard pour Padre/ The Wall ou Paul Kennerly sur Heartbreak Kind. Matches est celle qui me tient le plus à cœur, elle date de 1987, la pire période de ma vie. J’étais au milieu d’un divorce, je dormais sur le plancher du studio de Cowboy Jack Clement, vivant au jour le jour en évitant les miroirs qui me disaient la vérité sur l’état dans lequel j’étais. Ralph Mooney tenait la pédal-steel, Emmylou Harris était dans les chœurs, Warren Haynes jouait du slide. Charlie Craig & Keith Stegall m’ont apporté cette chanson, Matches. L’ingé-son a trouvé un son classique pour ma Telecaster et nous avons expérimenté un phantom-moment. Le feeling a envahi soudain le studio, il resta quelques instants pendant que je jouais la partie de guitare et il repartit aussi vite qu’il était arrivé. Je n’avais fait qu’une prise et je ne n’aurais pas pu la refaire, même si ma vie en dépendait. Je la joue toujours avec les Fabulous Superlatives et je tenais à l’inclure sur ce disque. La morale est : le mauvais temps passera, chérissez les moments magiques, ayez toujours près de vous une guitare bien accordée et enfin, jouez avec les allumettes (matches). Ça ne vous brûlera pas si vous le faites en Mi majeur !
Vous avez une méthode spécifique de travail musical ? Non. L’important est de jouer en acoustique avant de passer au reste, pour avoir une idée claire de ce que l’on va jouer. Si je ne le fais pas, je n’arrive pas à me figurer la mélodie et la profondeur du morceau. Le bluegrass et la country-music sont comme le blues et le jazz. Ce n’est pas pour tout le monde. Il faut le vouloir, mais quand tu as attrapé la fièvre, ça te va directement au coeur. Je l’ai attrapée quand j’avais 12 ans, j’avais un mediator de Bill Monroe et à l’école à Philadelphia, Mississippi, personne n’en comprenait la signification, mais je savais que j’avais une fusée dans ma poche.
Quelles guitares acoustiques avez-vous utilisées sur ces chansons ? Pour les jouer quand je suis seul, les yeux fermés, j’ai deux petites guitares que je garde chez moi, dans le bus de tournée ou dans ma chambre d’hôtel. Une Baby Martin et une Ernie Ball Half Writer’s Guitar. En studio, j’ai apporté une Martin D-28 de 1952 qui a appartenu à Edd Mayfield, un guitariste de Bill Monroe. Marty Lanham l’a montée avec un système Fishman : un micro dans le chevalet et un micro interne pour la stéréo. Mais je n’ai pas utilisé ces micros pour tous les morceaux, la D-28 sonne superbement toute seule devant un Shure. Elle a un “sweet spot”, qui se trouve sur le haut de la rosace, près du manche. Si j’attaque les cordes à cet endroit avec ma main droite, le son est fantastique. Toutes les grandes guitares ont un “sweet spot”, le trouver est le travail d’une vie entière. J’ai aussi pris une D-45 vintage, je peux mettre un micro n’importe où , devant ou sur cette guitare et elle sonne bien. Ma mandoline est une Gibson F-5 de 1972, avec des clip-micros sur les ouïes en “F”, mais là non plus, je ne les ai pas beaucoup utilisés.
Vous êtes également connu pour être un collectionneur de guitares légendaires. Vous en achetez toujours ? J’essaye vraiment de ne pas trop en acheter. J’en ai laissé beaucoup au musée de la Country de Nashville. J’en suis arrivé au point où j’ai deux stocks, la collection et les guitares de travail. Mais comme tu le sais, de temps en temps, il y en a une qui te touche au cœur. Par exemple, une Martin de collection, il faut que je l’aie pour mes archives.
Vous avez un nombre invraisemblable de Télécaster. Laquelle a vraiment le Mojo ? Je dirais que c’est la Telecaster manche palissandre de Pops Staples, celle qu’il joue dans le film de Martin Scorsese, The Last Waltz. Ce sont Mavis et Yvonne Staples, les filles de Pops, qui me l’ont offerte. C’est un véritable instrument de lumière, une Excalibur de la guitare. Probablement le meilleur Mojo que je pouvais espérer.
Comment avez-vous découvert Clarence White et hérité de sa Telecaster ? Par son frère, Roland White. Il est responsable de ma carrière. Je l’ai connu quand j’ai commencé à jouer à 12 ans dans le circuit bluegrass. Roland jouait de la mandoline dans le groupe de Lester Flatt, il m’a dit de l’appeler. J’ai mis son numéro dans l’étui de ma mandoline et quand le moment est venu, je l’ai utilisé. Il m’a invité à Nashville, Lester Flatt m’a entendu jouer et m’a offert d’entrer dans son groupe. Je suppose que c’est parce que j’avais 13 ans, plutôt que pour mon jeu. J’ai vécu dans la maison de Roland jusqu’à ce que mes parents viennent à Nashville. Il avait une incroyable collection de disques. Je savais que Roland et Clarence avaient eu un groupe, The Kentucky Colonels, mais il y avait cette pile de disques des Byrds. J’étais étonné et lui ai demandé : « Tu apprécies vraiment les Byrds ? » et il m’a dit : « Well, mon frère joue de la guitare avec eux. » Et c’est comme ça que j’ai découvert Clarence. J’ai essayé de jouer avec un B-Bender, que j’ai demandé à Shot Jackson de monter sur une Telecaster en 1974. Mais je ne trouvais pas le bon son, j’étais dans la bonne zone, mais la guitare de Clarence, c’est autre chose. Bien des années plus tard, Roland m’a arrangé une entrevue dans le Kentucky chez Suzie, la veuve de Clarence. Elle m’a montré la Telecaster 54 avec le B-Bender inventé par Clarence et Gene Parsons, le batteur des Byrds qui était aussi machiniste. J’étais fasciné. Elle m’a proposé de me la vendre pour 1450 $, je lui ai dit que la seule corde de Mi coûtait plus que ça, je lui aurais fait un chèque en blanc si elle l’avait demandé ! Je n’ai pas acheté cette guitare, j’ai juste acheté le droit de l’emprunter. C’est devenu mon premier instrument et j’ai enregistré en 2010, The Studio B Sessions, un album avec ce monument historique. Cette guitare de superpicker a aussi a son propre Mojo. Les deux mécaniques des cordes de Mi Grave et aigu ont été remplacées par des mécaniques de banjo d’Earl Scruggs. Le micro chevalet est un Velvet Hammer du steel-guitarist Red Rhodes. Le corps est de 1954, mais Clarence a changé le manche pour un V-Neck Custom de 69/ 70. Quand je l’ai sur scène, il y a des gens qui ne viennent que pour la voir, comme par exemple un ex-roadie des Byrds qui était au bord des larmes en la voyant sur le stand devant mon ampli. Je lui ai mis la guitare dans les mains, après tout c’est le but ultime de ma collection.
Quelles sont les autres guitares mythiques que vous avez ? “Hank”, une Martin D-45 d’avant-guerre qui a appartenu à Hank Williams. Neil Young en a une qu’Audrey, la veuve de Hank lui a vendue. Mais celle que j’ai a ensuite été la propriété de Hank Williams Jr, qui l’a revendue à Johnny Cash. Johnny a fait incruster son propre nom sur la 12ème frette. J’avais une guitare originale de Merle Travis et je l’ai échangée contre “Hank” parce que Johnny voulait celle de Merle Travis. Une pièce historique que j’ai déposée au musée du Country Music Hall Of Fame. “Lester” est une Martin D-28 de 1950 que j’ai vu Lester Flatt jouer tous les soirs quand j’étais dans son groupe. Il avait fait monter une plaque de garde extra-large pour parer les coups de médiator quand il jouait en flat-picking. Elle est aussi au musée du Hall Of Fame. Dans mes guitares de travail, j’ai une Martin I-17 de 1932 et des Gibsons plus récentes, une J-200 de 1987 et une J-180 de 1990.
Des guitares électriques aussi ? J’ai hérité d’une Stratocaster 1983 de Carl Perkins et d’une Gibson Switchmaster ES-511 du Chuck Wagon Gang. “Wayne” est la Jazzmaster 62 Olympic White de Wayne Moss qui l’a jouée sur les enregistrements de Pretty Woman de Roy Big O Orbison, Only Daddy That’ll Walk The Line de Waylon Jennings ou Almost Persuaded de David Houston.
Combien de Telecaster avez-vous ? Une centaine. Des Esquire de 52, des Tele de chaque année des fifties, des Tele Paisley de 68/ 69 et des Reissues avec le même B-Bender que la Télé de Clarence White. Je suis tellement habitué au B-Bender original de Clarence que toutes les autres Tele me paraissent trop légères.
Vous avez aussi une collection extensive d’artefacts de la country-music. Comment avez vous commencé à les réunir ? A l’âge de 12 ans, avec le mediator de Bill Monroe dont je te parlais tout à l’heure. J’ai continué avec les cordes des plus grands guitaristes country, puis leurs tenues de scène : la chemise à franges de Hank williams de 1951, le premier costume noir de Johnny Cash de 1955, les boots de Patsy Cline, le costume de Porter Wagoner de 1963. J’ai visité le premier Hard-Rock Cafe de Londres et je me suis dit qu’il fallait faire la même chose pour la country-music. Une grande partie de ma collection est exposée au Country Hall Of Fame de Nashville. Actuellement je vais ouvrir à Philadelphia, Mississippi, le musée de l’Ellis Theater où se trouvent les plus de 20 000 pièces de ma collection. Je suis photographe aussi et les plus grandes stars ont été mes modèles, comme dans l’ultime séance photo de Bill Monroe, peu avant sa mort. Dans le Mississippi, il y a déjà le musée de Tupelo, consacré à Elvis et le musée du blues de Clarksdale. Maintenant il y a dans ma ville natale le musée de la country-music.
Avez-vous une anecdote au sujet de Johnny Cash ? Avec Johnny, j’ai appris à ne jamais abandonner ce qui est décidé. Même si personne ne s’intéressait à son projet, que ce soit ses enregistrements live dans les prisons ou bien plus tard enregistrer avec Rick Rubin des duos avec Elvis Costello, Johnny continuait sans perdre son interêt original. Et il finissait toujours par gagner ! D’un autre côté, il voyait les défauts en toi et il savait appuyer là où ça fait mal, pour mieux te guérir. J’ai joué avec lui pendant quatre ans et il savait que j’étais crazy au sujet des guitares vintage. Pour me guérir de ça, il a choisi un soir où je jouais sur une Martin de 1932 que j’adorais. Il y avait un kid au premier rang, aussi jeune que moi à mes débuts et Johnny est venu vers moi, a pris ma Martin et l’a donnée à ce gamin. Mais j’ai compris sa leçon, il faut savoir rester détaché. Evidemment, ensuite Johnny m’a échangé sa Martin D-45 de 1943 qui avait appartenu à Hank Williams, contre une Bixby de Merle Travis.
Elizabeth “Libba” Cotten a eu une profonde influence sur la musique folk depuis sa “redécouverte” en 1957, au début du folk-boom. Née en Caroline du Nord, elle était gauchère mais jouait sur une guitare de droitier, avec les cordes aigües au-dessus. Son jeu de guitare délicat fut baptisé Cotten Picking et ses chansons Freight Train ou Shake Sugaree sont aujourd’hui des trésors nationaux américains. Sa Martin 000-18, modèle Auditorium Orchestra de 1950, repose aujourd’hui au National Museum Of American History. Comme pour le télescope spatial James Webb, qui vient d’être déployé récemment, plus il est puissant, plus les images qu’il transmet sont anciennes en termes d’année-lumières. Dans le cas d’Elizabeth Cotten, la retransmission commence en 1893 à Chapel Hill, en Caroline du Nord…
LA FAMILLE NEViLLS Son père est George Nevills, un mineur de Chatham County et sa mère, Louisa Price Nevills, est cuisinière et sage-femme. Les Nevills sont des esclaves libérés et ont gardé le nom de leur ancien propriétaire, un certain Neville, mais en rajoutant un “s”. Louisa Price Nevills enseigne plusieurs chansons traditionnelles à Elizabeth. Le gospel Hallelujah ’Tis Done mais aussi le tragique Burning Log, dans lequel un homme est attaché à un arbre et brûlé vif. La manière de chanter qu’elle communique à sa fille est importante : refrain, couplet, parfois doublé ou non et la toute petite Elizabeth se réveille parfois la nuit avec l’inspiration d’une chanson qu’elle vient d’entendre en rêve. Ce sont ses premières influences en tant que compositrice. Elle apprend aussi à chanter à l’église. Parallèlement, un voisin qui joue du clairon, invite souvent, avec l’accord des parents, les enfants à venir danser ou jouer chez lui. Elizabeth apprend à danser le Cake Walk, la Valse, le Frisco et le Buck-dancing pendant que ses frères apprennent la guitare avec le voisin musicien et son petit groupe de cuivres, batterie et contrebasse.
LA GUiTARE Tout le monde joue d’un instrument dans la famille Nevills. Les oncles apportent leurs violons et banjos et Elizabeth commence par le banjo. Etant gauchère elle est obligée de jouer à l’envers, le changement de placement des cordes étant strictement interdit. Elle rêve de jouer du piano ou de l’orgue, mais le budget familial ne permet pas l’achat de tels instruments. Lorsqu’ils sont absents, elle emprunte le banjo et les guitares de ses frères, dès l’âge de 7 ans. Finalement, quand ils quittent la maison pour mener leur propre vie, Elizabeth a 12 ans et trouve un job auprès de Miss Ada Copeland. Elle met un peu d’argent de côté et décide d’acheter une guitare.
STELLA “Il y avait un seul endroit dans Chapel Hill où acheter une guitare et c’était le général-store de Gene Kate’s. J’y suis allé avec ma mère et Gene Kate lui a dit : “Aunt Lou, je vais vous faire un prix. Puisqu’Elizabeth veut absolument une guitare, vous pouvez avoir celle-ci pour 3,75 $.”C’était une Stella et on m’a dit qu’il fallait que je déplace les cordes parce que j’étais gauchère. Je l’ai fait mais je n’arrivais à rien. J’avais appris à jouer le banjo à l’envers et j’ai décidé de faire la même chose avec ma guitare. Au début, je n’utilisais que mon pouce et deux doigts, puis trois un peu plus tard. Je jouais les cordes basses avec mes doigts et la mélodie avec mon pouce sur les cordes aigües. Ma sœur chantait souvent avec moi. Quand on jouait, on allait sur les rails du chemin de fer et on plaçait de petits objets en métal pour que le train les écrase et leur donne des formes bizarres. C’est de là que vient ma chanson Freight Train, mais je chantais aussi des hymnes comme Holy Ghost Unchain My Name. Je savais que j’avais plus de dispositions musicales que mes oncles, mes frères ou ma sœur. Je pouvais entendre une chanson dans ma tête quand j’étais seule et la retrouver ensuite sur ma guitare.”
RELiGiON ET MARiAGE La particularité d’Elizabeth Cotten est qu’elle va ensuite se consacrer à tout autre chose, délaissant ses talents musicaux pour la religion, puis le mariage. Peut être n’aurait-elle jamais réapparu, comme beaucoup d’autres country bluesmen & women qui ont aussi rencontré cette dichotomie entre le blues et la religion… “J’avais 15 ans quand je me suis dédiée à la religion. Après avoir été baptisée, le pasteur m’a dit : “Tu ne peux pas vivre pour Dieu et le démon. Si tu continues à chanter ces blues, tu ne peux pas servir Dieu. Tu dois choisir”. Alors j’y ai pensé et j’ai graduellement arrêté de jouer. Pas d’un seul coup, j’aimais trop ma guitare pour cela. Mais peu de temps après je me suis mariée et j’avais moins de temps à consacrer à la guitare. J’avais 15 ans quand je me suis mariée et ma fille unique, Lillie, est né un an plus tard”
UNE ViE ANONYME… Elizabeth Nevills, Frank Cotten et leur fille Lillie naviguent entre Washington DC, Chapel Hill et New York City où Frank Cotten devint le premier mécanicien black dirigeant son propre business sur South Broadway. La famille vit à New York jusqu’à ce que Lillie se marie. Puis Elizabeth & Frank divorcent et “Libba” s’installe à Washington DC où elle travaille comme cuisinière, nounou ou vendeuse, tout en s’occupant des enfants de Lillie. Ce n’est que plusieurs années plus tard, avec une bonne part de chance, qu’elle put mettre son immense talent au service de sa propre carrière.
THE SEEGERS “Je travaillais au Lansburgh Department Store au 5ème étage, rayon des poupées. Mme Seeger est venue avec sa fille, qui s’est perdue dans la foule. Je l’ai retrouvée et sa mère m’a proposé un job chez eux le week-end.” Les Seegers sont Charles et Ruth Crawford Seegers, apparentés au grand Pete Seeger, compagnon de Woody Guthrie et des Almanac Singers. Collectionneurs et compositeurs de folk-songs, ils étaient en train de compiler une collection de chansons pour enfants et en “empruntèrent” quelques-unes à Elizabeth Cotten. “J’avais oublié que je savais jouer de la guitare. J’ai pris celle de leur fille Peggy et je lui ai montré quelques chansons. J’ai retrouvé mon jeu, tout est revenu en quelque mois. J’ai recommencé à utiliser mes accordages : Ré-La-Ré-Fa dièse-La-Ré et mon Hang Dang Tuning : Ré-Sol-Ré-Sol-Si-Ré. Après la guitare de Peggy Seeger, j’ai adopté une Martin 000-18.”
STYLE DE JEU Le Cotten picking aborde plusieurs styles : le ragtime à deux doigts, son style de banjo à trois doigts adapté à la guitare et un style en triolet venu aussi du banjo pré-Earl Scruggs. Méticuleusement enregistrée par Mike Seeger à partir de 1957, Elizabeth Cotten enregistra plusieurs albums. Les Seegers la firent inviter par des familles influentes de Washington, comme les Kennedy, avant de l’introduire dans le circuit de la folk-music où elle devint très demandée à cause de la gentillesse inhérente de sa musique, semblable au feeling de Mississippi John Hurt. Qu’elle joue pour 40 ou 500 spectateurs ses chansons restent sincères, car elle sait pourquoi elle les chante. Ses albums sont non seulement des best-sellers (Grammy en 1985 pour Elizabeth Cotten Live) mais aussi des snapshots instantanés sur le country-blues et le folk-blues des Caroline au tout début du XXème siècle. Ce sont : Negro Folk Songs and Tunes (Folkways, 1957) / Shake Sugaree (Folkways 1967), When I’m Gone (Folkways 1979) et Elizabeth Cotten Live (Arhoolie 1989)
“Prenez-les jeunes, traitez-les durement et ne leur dites rien”
Dans les attendus à la rédaction de cet article, je me voyais crouler sous les figures sexistes essentiellement dans le répertoire archaïque du Old-Time et du Bluegrass des origines. La situation s’avère bien plus complexe. Nous avons déjà présenté la violence (parfois meurtrière) faite aux femmes dans des articles antérieurs (Le Cri du Coyote n° 132, 144). Cependant les genres traditionnels valorisent aussi la figure de la mère, de la femme au travail, de la bonne chrétienne. Lieux communs pas spécialement progressistes ou émancipateurs, reflets de sociétés passées, qui ne doivent jamais faire oublier que la compréhension d’une œuvre se fait toujours dans un contexte, un milieu, une époque dont elle est le reflet. L’ultra violence ayant été traitée dans notre article du numéro 132, nous rappellerons brièvement ici Poor Ellen Smith et Banks of the Ohio, relatant et dénonçant des féminicides, sans aucune complaisance, le discours étant ici moraliste. Une amorce de conscience de la misère de la condition maternelle est aussi énoncée avec compassion dans Married Girl, Single Girl que nous avions cité dans l’article sur le Travail (Le Cri n° 152, 2017). Les déboires des relations amoureuses et de leurs conséquences ont alimenté une somme d’œuvres qu’il n’est pas envisageable d’étudier ici dans leur exhaustivité. De plus, souffrir d’aimer ne suffit pas à faire d’un récit masculin une création misogyne par essence. C’est donc à un échantillonnage subjectif que je vous convie.
C’est dans le Western Swing californien de l’après-guerre que les pépites régressives les plus brutales émergent. Dans ces sociétés urbaines, industrialisées, en voie d’enrichissement rapide, mues par un progrès technique et social puissant, où les carcans puritains religieux ont déjà été bien entamés par la machine à rêves hollywoodienne en dépit du code Hays. Alors que le Bluegrass du Kentucky des années 40-50 traite toute femme en lady, peu importe son milieu social, le Californien et le Texan usent et abusent de l’ironie, de la mauvaise foi, du stéréotype à la louche contre les femmes. Je propose une interprétation à cette floraison : ces chansons reflètent une masculinité surprise, contrariée par le réel. Les Californiennes, comme de nombreuses autres femmes américaines ont pris de mauvaises habitudes entre 1941 et 1945. Emancipées dans les faits par le travail et de nouvelles responsabilités, actrices de la société de consommation de masse naissante, elles retrouvent des hommes qui n’ont rien vu venir, ces derniers retournant souvent à la maison avec les troubles post-traumatiques de jeunes vétérans enclins à la violence et à un retour idéalisé à “la normale”. D’où une vision presque exclusivement à charge.
La femme, menteuse et superficielle, est un vieux cliché, pas spécifique à la Country Music puisque William Shakespeare et Molière ne se sont pas privés de l’utiliser, et le Blues compte aussi des pépites dans le genre. Hank Penny à la fin des années 30 s’inscrit dans la libération des mœurs consécutives aux Années Folles, la séparation, le divorce, la recomposition ne sont plus considérés comme des crimes. Mais en 1951, la charge est plus directe, la femme soumise aux injonctions de la mode camoufle mal sa vraie nature, et en devient grotesque. On pourrait se limiter à n’y voir qu’une pique contre la mode et ses diktats esthétiques, or le verdict est plus brutal, la femme est influençable, certes, mais en plus maladroite et gourde.
Sweet Talkin’ Mama (Hank Penny, 1938) Now you told me this and you told me that But you were just talking through your hat I’m getting tired of your sweet talking me You told me that your love was true and you had me believing in you I’m getting tired of your sweet talking me I’m glad you’re gone yes sir yes, cause things just turn out just fine Every little girl that I see I say “why don’t you come up to see me sometime I can get more girls that you can get friends If I can get ‘em at the end I’m getting tired of your sweet talking me.
Douce embobineuse. Tu me parlais de ci et tu me causais de ça, mais ce n’était que du vent/ J’en ai assez que tu me mentes/ Tu me disais que ton amour était sincère et que je devais te faire confiance / J’en ai assez que tu me mentes/ Je suis soulagé que tu se sois tirée, oui monsieur, parce que les choses se sont bien arrangées. A toutes les petiotes que je croise je lance “Pourquoi ne passerais-tu pas me voir un de ces quatre ?” Je peux me faire plus de copines que toi d’amis ; si je peux finir par les avoir. / J’en ai assez que tu me mentes
Peroxyde Blond (Hank Penny, 1951) I met a girl from Iowa and her hairs were white as snow I asked her how they turned that way and she said “That’s how it grow” Her skin was tainted her eyes were brown and then I knew the story The color comes from bottles she buys down at the stores Peroxide blond, don’t think you’re fooling me Peroxide blond, it’s plain to see You pretend you’re really blond, it’s sure ain’t true Look at them black curls peaking thru’ Go home and soak your head, you peroxide blond ! Now my girl friends smiles at me and make my girl see red She charges right up her brother, this is what she said You might be what the gents prefer but you can bet your boots I’ll snatch you plum ball headed yanks have them black roots I heard her talking to a friend of mine, it was just yesterday She asked him if he love her when her hairs are turned to gray He looked at her and smiled and then this is what he said “Add another color woman and you’ll have a Technicolor head !”
Blonde peroxydée. Hank Penny. 1951 J’ai rencontré une fille de l’Iowa dont les cheveux étaient blancs comme neige/ Je lui ai demandé comment ils avaient tourné de cette façon et elle a dit « C’est comme ça qu’ils poussent”./ Sa peau était mate, ses yeux étaient marrons et j’ai compris l’histoire/ La couleur provient de bouteilles qu’elle achète dans les magasins. Blonde peroxydée, ne pense pas que tu me trompes/ Blonde peroxydée, ça se voit/ Tu prétends que tu es vraiment blonde, c’est sûr que ce n’est pas vrai/ Regarde-les boucles noires pointant à travers ta chevelure !/ Rentre chez toi et rince-toi la tête, blonde peroxydée !/ Maintenant les amis de ma copine me sourient et ça la rend folle/ Elle en veut jusqu’à son frère, voici c’est ce qu’elle a dit/ Vous êtes peut-être ce que les messieurs préfèrent, mais vous pouvez parier vos bottes que<: Je t’arracherai la tête pour montrer ces racines noires ! Je l’ai entendue parler à un de mes amis, c’était hier/ Elle lui a demandé s’il l’aimait quand ses cheveux sont devenus gris/ Il l’a regardée et a souri et puis c’est ce qu’il a dit : ”Ajoutez une autre couleur et vous aurez une tête en Technicolor ! »
Dont Telephone, Dont Telegraph Tell A Woman (Tex Williams, 1947) If you wanna spread the news theres a lotta ways to use but the ordinary ways are much to slowthere is just one thing to do here is my advice to you confidentially it’s the fastest way i knowdont telephone, dont telegraph tell a woman and the news will get arounddont telephone, dont telegraph tell a woman and she’ll really go to townall my life i didn’t think it was wrong to take a drinktill’ one day my gal found out and I was sunkseems the woman spread the word and the next thing that I heardthey were saying I was in the gutter drunk (call a cop)Telephone (no, no), Telegraph (never, never)Tell a woman if you want to advertisetell a woman and she’ll build it up with liesNow my gal and I would sparkevery evening after darkAnd one night I said please be my honey bee(buzz, buzz)Later on I changed my mindbut it didn’t work I findcause she slapped a breach of promise suit on metell a woman and she’ll tear your heart in twotell a woman but you’re crazy if you doSaw the cutest blonde one daydancin’ in a cabaretand she swung her hips around from a to z(a, b, c, d, e all night)it didn’t mean a thingif you haven’t got that swingso she turned around and took a swing at meTell a woman and she’ll put you in your placeTell a woman and she’ll slap you in the face
Ne téléphonez pas, ne télégraphiez pas. Dites-le à une femme. (Tex Williams, 1947) Si tu veux répandre une nouvelle il y a beaucoup de façons de faire/ Mais les canaux ordinaires sont beaucoup trop lents/ Il n’y a qu’une façon de faire voici mon conseil pour vous/ Entre nous c’est le moyen le plus rapide que je connaisse. Pas besoin de téléphoner, pas besoin de télégraphier/ Dis-le à une femme et la nouvelle se répandra/ Pas besoin de téléphoner, pas besoin de télégraphier/ Dis-le à une femme et ça gagnera toute la ville/ De toute ma vie je n’avais pas pensé que c’était mal de prendre un verre/ Jusqu’au jour où ma copine l’a découvert et j’ai sombré, il semble que les femmes se passent le mot et la chose que j’ai entendu ensuite/ C’est qu’on m’avait trouvé fin saoul dans le caniveau (Appeler un flic) Le téléphone ? (non, non), Le télégraphe ? (jamais, jamais)/ Dis-le à une femme si tu veux faire de la publicité/ Dis-le à une femme et elle le tordra avec des mensonges Ma chérie et moi faisions des étincelles tous les soirs après la tombée de la nuit/ Et une nuit j’ai dit s’il te plait sois mon abeille, (Buzz Buzz) Plus tard j’ai changé d’avis/ Mais je crois que ça n’a pas marché parce qu’elle m’a giflé et collé un procès pour rupture de promesse/ Dis-le à une femme et elle te déchirera le cœur en deux/ Dis-le à une femme, si tu le fais c’est que tu es débile ! J’ai vu la blonde la plus mignonne, un jour, danser dans un cabaret/ Elle a ondulé des hanches de a à z (a, b, c, d, e) toute la nuit/ Si tu ne sais pas y faire dans ces cas là ça ne te servira à rien/ Alors elle s’est retournée et s’est jetée sur moi. Dis ça à une femme et elle te remettra à ta place/ Dis ça à une femme et elle te giflera
Never Trust A Woman. Jenny Lou Carson (Tex Williams 1947) If you ain’t a man with a lot of guts, a dog-gone woman will drive you nutsYou can’t trust one to the corner now a daysYou gotta watch your doors or she’ll cheat you blind,A woman ain’t got but a one track mindYou’ll find out Bud, it’s the man who always pays She’ll feed you a line that will turn your head and you’ll marry her and when you’re in bedShe’ll go through all the pockets in your pantsAnd if you object there’ll be a big fight and chances are it will last all nightI’m telling you man you just ain’t got a chance Never, never trust a woman you’ll be sorry if you doNever, never trust a woman she’ll just make a monkey out of you Though women are handy around the house, they can’t be trusted by man nor mouseIt’s a shame the way they drag a good man downIt’s a well-known fact they talk too much and they dig up dirt about the neighbors and suchAnd Paul Revere the gossip all around town You’ll blow your top when they get in your hair and they’ll drive you to drink and man I’ll swearYou wish you never seen the light of dayI’m tipping you off your goose is cooked when one of them females get you hookedAnd so you better think it over while you may Never, never trust a woman you’ll be sorry if you doNever, never trust a woman she’ll just make a monkey out of you
Ne jamais faire confiance à une femme. Jenny Lou Carson/Tex Williams 1947 Si tu n’es pas un homme avec beaucoup de cran, une saleté de femme te rendra dingue/ Tu ne peux plus faire confiance à la première venue/ Tu dois surveiller tes portes ou elle te trompera sans vergogne,/ Les femmes n’ont qu’une idée en tête/ Tu sauras mon pote, que c’est l’homme qui paie toujours/ Elle te donnera un signe qui te fera tourner la tête, tu l’épouseras et quand tu seras au lit/ Elle retournera toutes les poches de ton pantalon/ Et si tu t’y opposes, ça se finira en querelle et il y a de fortes chances que cela dure toute la nuit/ Je te dis mec, tu n’as simplement aucune chance Jamais, ne jamais faire confiance à une femme, tu le regretteras si tu le fais/ Jamais, ne jamais faire confiance à une femme, elle va te faire tourner en bourrique/ Bien que les femmes soient à portée de main dans la maison, ni l’homme ni les souris ne peuvent leur faire confiance/ C’est une honte la façon dont elles entraînent un homme bon vers le bas/ C’est un fait bien connu qu’elles parlent trop et qu’elles déblatèrent des saloperies sur les voisins et le reste/ Et Paul Revere les potins dans toute la ville/ Tu pêteras les plombs quand elles se saisiront de toi et te pousseront à boire, mec je te jure/ Tu souhaiteras n’avoir jamais vu la lumière du jour/ Je te préviens que tes carottes seront cuites quand l’une d’entre elles te rendra accro/ Et donc tu ferais mieux d’y réfléchir pendant que tu peux/ Jamais, ne jamais faire confiance à une femme, tu le regretteras si tu le fais/ Jamais, ne jamais faire confiance à une femme, elle va te faire tourner en bourrique
Tex Williams est un des meilleurs crooners du Western swing tardif des années 40-50. Star consacrée du Big band de Spade Cooley comme vocaliste, il fréquenta de près ce dernier, alors modèle de psychopathe violent, jaloux et suspicieux, une sorte de diamant noir. Nous ne saurions mieux conseiller à nos lecteurs anglophones que d’écouter le blog magistral de Tyler Mahan Coe “Cocaïne and Rhinestone” consacré à Spade où il détaille avec des précisions cliniques les tortures qu’il fit subir à son épouse avant de l’assassiner sous les yeux de leur gamine. Tex n’avait pas ce profil, mais, avant sa séparation violente avec Spade Cooley en 1947 il baignait à Hollywood dans un climat délétère de toxicomanie, de prostitution, de perversions diverses qui alimentèrent les romans de James Ellroy. Frustrations, jalousies et réussites météoritiques, un terreau favorable à l’expression d’un mépris bien navrant et assez consensuel pour l’époque. Tex en est conscient, tout le procédé relève d’une connivence entre mâles, tout à fait conscients que ça ne passera pas : “Dis ça à une femme et elle te remettra à ta place/ Dis ça à une femme et elle te giflera.”
On remarquera, coïncidence ? Que ces formats de “talking blues” sont très proches, tant sur la forme que le fond, de propos identiques que l’on retrouve aujourd’hui dans le Rap le moins évolué. On constate dans un créneau chronologique très court et localisé, l’affirmation, ou plutôt le rappel, d’une domination patriarcale avec mode d’emploi et conseils pratiques. Or, nous devons le souligner, ces figures d’insistances sont le reflet d’une dépossession. La Californienne des années 40 ne tourne plus rond, et c’est en cela que l’homme réagit à ce qu’il perçoit comme une menace à sa suprématie. Hank Penny, décrit par tous ses contemporains comme un homme charmant et drôle lui a aussi donné dans des textes difficilement justifiables aujourd’hui :
Catch’em young treat them rough never tell’em nothing. (Hank Penny. 1951) The verse is short and so is the song Just follow my advice and you can’t do wrong Catch’em young treat them rough never tell’em nothing Catch’em young treat them rough never tell’em nothing Cause that’s what get results Let ‘em cry, let ‘em sad, never tell’em nothing, don’t you tell ‘em nothing Let ‘em ? , let ‘em sweat, tell’em nothing, don’t you tell ‘em nothing Cause that’s what get results Ever you get in trouble, keeping girls within your reach You can fix this on a double, just practice what I preach Play it smart from the start, never tell’em nothing, absolutely nothing Being tough, being rough
Attrapez-les jeunes, traitez-les brutalement, ne leur dites rien. Hank Penny. 1951 Le couplet est court et la chanson aussi/ Suivez simplement mes conseils et vous ne pourrez pas vous tromper/ Attrapez-les jeunes, traitez-les brutalement, ne leur dis rien/ Attrapez-les jeunes, traitez-les brutalement, ne leur dis rien/ Parce que c’est ce qui donne des résultats/ Laissez-les pleurer, laissez-les se morfondre, ne leur dites jamais rien, ne leur dites rien/ Laissez les, laisse-les transpirer, ne leur dites rien, ne leur dites rien/ Parce que c’est ce qui donne des résultats/ Jamais tu n’auras des ennuis, en gardant les filles autour de toi/ Tu peux régler ça sur un coup double, pratique juste ce que je prêche/ Joue intelligemment dès le début, ne leur dites jamais rien, absolument rien/ Sois dur, Sois impitoyable
Si la Californie se démarque par une brutalité crue et explicite, le cœur historique du genre, à Nashville et dans le Sud, s’épanche surtout sur la souffrance des relations toxiques. L’homme est nécessairement la victime. La femme est coupable quand elle ne suit pas le modèle familial standard tracé par la norme. Hank Williams le raconte sans filtre, étalant sa relation chaotique avec Audrey, chargée de toutes les fautes. Quelques années plus tard, en 1964, à l’orée du Women’s lib américain, George Jones poursuit les injonctions sans état d’âme. Menaces, rappel à l’ordre, avec Better treat your man, une chanson de Wayne Raney de 1951. Faute de place, nous nous contenterons de mentionner dans le répertoire du Possum Please don’t let that woman get me en 1966, plutôt orienté dans un registre comique épais où le narrateur est prêt à endurer le destin de Daniel dans la fosse aux lions ou à être pendu plutôt que de céder à celle qui le poursuit de ses assiduités ! On retrouve l’ambivalence attirance/ répulsion que nous avons plusieurs fois évoquée ici dans nos articles sur le Sexe et le Mal dans la Country music. La femme qui traine dans les bars, la prostituée, sont des créatures diaboliques et de dangereuses tentatrices.
Jimmy Heap and His Melody Masters ont, les premiers, enregistré Wild Side en 1951, sans succès. Hank Thompson la reprend en 1952, et tient avec le sommet du classement Billboard country chart durant trois mois et demi. C’est son premier tube depuis 1949. Tous les clichés y sont comme à la parade : un garçon faible, ébloui par une garce qui l’entraine vers la damnation et l’abandonne, rien de nouveau sous le soleil. “Ce n’est pas dieu qui a fait les anges que l’on croise dans les bars”. Ces clichés véhiculés par Hank Thompson sont entendus à la radio par le parolier J.D. Miller qui se dit qu’elle mérite une réponse. Decca va proposer de l’enregistrer à Kitty Wells qui en fit un tube en 1952, et qui lança sa carrière, faisant d’elle une des premières star féminines du genre si l’on excepte Patsy Montana dans les années 30. La voix plaintive de Kitty, endossant le rôle de la victime, est un coup de maitre, le vice est la faute de l’homme, la vertu a été bafouée par l’homme, égoïste et inconséquent.
The wild side of life. Hank Thompson 1952 You wouldn’t read my letter if I wrote youYou asked me not to call you on the phoneBut there’s something I’m wanting to tell youSo I wrote it in the words of this song I didn’t know God made Honky Tonk angelsI might have known you’d never make a wifeYou gave up the only one that ever loved youAnd went back to the wild side of life The glamor of the gay nightlife has lured youTo the places where the wine and liquor flowWhere you wait to be anybody’s babyAnd forget the truest love you’ll ever know know I didn’t know God made Honky Tonk angelsI might have known you’d never make a wifeYou gave up the only one that ever loved youAnd went back to the wild side of life
Le versant sombre de la vie. Hank Thompson 1952
Tu ne lirais pas mes lettres si je t’écrivais/ Tu m’as demandé de ne pas t’appeler au téléphone/ Mais il y a quelque chose que je veux te dire/ Alors je l’ai écrit dans les mots de cette chanson/ Je ne savais pas que Dieu avait fait des anges des Honky Tonks/ J’aurais peut-être su que tu ne deviendrais jamais une épouse/ Tu as abandonné le seul qui t’ait jamais aimé/ Et je suis retourné au côté sauvage de la vie/ Le glamour des plaisirs de la vie nocturne t’a envoutée/ Aux endroits où coulent le vin et la liqueur/ Où tu attends d’être la chérie du premier venu/ En oubliant l’amour le plus vrai que tu connai
It Wasn’t God Who Made Honky Tonk Angels. Kitty Wells 1952 As I sit here tonight, the jukebox playin’The tune about the wild side of lifeAs I listen to the words you are sayin’It brings memories when I was a trustin’ wife It wasn’t God who made honky tonk angelsAs you said in the words of your songToo many times married men think they’re still singleThat has caused many a good girl to go wrong It’s a shame that all the blame is on us womenIt’s not true that only you men feel the sameFrom the start most every heart that’s ever brokenWas because there always was a man to blame It wasn’t God who made honky tonk angelsAs you said in the words of your songToo many times married men think they’re still singleThat has caused many a good girl to go wrong
Ce n’est pas dieu qui a créé les anges qui trainent dans les bars. Kitty Wells 1952. Je suis assise ici ce soir à écouter le jukebox passer/ La chanson sur « Le côté sauvage de la vie »/ Alors que j’écoute les mots que tu dis/ Cela me rappelle les souvenirs de quand j’étais une femme honnête/ Ce n’est pas Dieu qui a fait des anges des honky tonks/ Comme tu l’as dit dans les paroles de ta chanson/ Trop de fois les hommes mariés pensent qu’ils sont toujours célibataires/ Cela a fait que beaucoup de filles sincères ont été abusées/ C’est honteux que tous les reproches soient pour nous les femmes/ Ce n’est pas vrai que seuls vous les hommes ressentez la même chose/Depuis le début, de presque tous les cœurs qui ont jamais été brisés/C’était parce qu’il y avait toujours un homme à blâmer
You’re gonna change or I’m gonna leave. Hank Williams Sr. 1949 Well, you wore out a brand new trunkPackin’ and un-packin’ your junkYour daddy’s mad, he’s done got peevedAnd you’re gonna change or I’m a-gonna leave You gonna change your way of livin’, change the things you doStop doin’ all them things that you hurtin’ toYour daddy’s mad, he’s done got peevedAnd you gonna change or I’m a-gonna leave Well, this ain’t right and that is wrongYou just keep naggin’, all the day longNow you gotta stop, I don’t mean pleaseYou gonna change or I’m a-gonna leave The way to keep a woman happy and make her do what’s rightIs love her every mornin’, bawl her out at nightYour daddy’s mad, he’s done got peevedAnd you gonna change or I’m a-gonna leave Well, every time you get madYou pack your rags and you go home to dadYou tell him lies he don’t believeAnd you gonna change or I’m a-gonna leave You gonna change your way of livin’, change the things you doStop doin’ all them things that you hurtin’ toYour daddy’s mad, he’s done got peevedYou gonna change or I’m a-gonna leave Eh you have it, You gonna change or I’m gonna leave
Tu vas changer ou je vais partir. Hank Williams Sr. Eh bien, tu as ouvert une toute nouvelle malle/ Pour emballer et étaler tes merdes/ Ton bonhomme est devenu fou, il en a marre/ Et tu vas changer ou je vais partir/ Tu vas changer ta façon de vivre, changer les choses que tu fais/ Arrête de faire toutes ces choses auxquelles tu fais en dépit du bon sens/ Ton bonhomme est devenu fou, il en a marre/ Alors tu vas changer ou je vais partir/ Parce que, ce n’est pas juste et c’est mal/ Tu continues à me harceler, toute la journée/ Maintenant tu dois arrêter, et je ne veux pas te dire « s’il te plait »/ Tu vas changer ou je vais partir/ Pour garder une femme heureuse et lui faire faire ce qui est juste/ Il faut l’aimer tous les matins, l’engueuler la nuit/ Ton bonhomme est fou, il en a marre/ Et tu vas changer ou je vais partir/ Eh bien, chaque fois que tu te fâches/ Tu fais tes bagages et tu rentres chez papa/ Tu lui dis des mensonges qu’il ne croit pas/ Et tu vas changer ou je vais partir/ Tu vas changer ta façon de vivre, changer les choses que tu fais/ Arrête de faire toutes ces choses que tu fais mal/ Ton bonhomme est fou, il en a marre/ Tu vas changer ou je vais partir/ Maintenant que tu le sais, tu vas changer ou je vais partir
Better treat your man. Wayne Raney/ George Jones 1951-1964 You better start to treatin’ your man a little bit betterYou better wear a smile when I come home and not a frownYou better give me everything I need in the line of lovin’Or there’ll be a day when your old sweet man won’t be around. Well, I work all day and a-half the night to please my babyAnd when I come home I found the place turned upside downI better find you there in bed asleep just like I left youIf I ain’t mistaken there’s a dirty little mouse been a-messin’ around. You better start to treatin’ your man a little bit betterYou better wear a smile when I come home and not a frownYou better give me everything I need in the line of lovin’Or there’ll be a day when the old sweet man won’t be around. (Instrumental) Well, you was so nice and sweet and cute dear when I met youYou was daddy sweet little pet, so true and kindYeah, but since I brought you to this mean, old dirty cityWell it seems to me everybody pets you all the time You better start to treatin’ your man a little bit betterYou better wear a smile when I come home and not a frownYou better give me everything I need in the line of lovin’Or there’ll be a day when your old sweet daddy won’t be around (x2)
Traite ton homme mieux que ça. Wayne Raney/ George Jones Tu ferais mieux de commencer à traiter ton homme un peu mieux/ Tu ferais mieux d’arborer un sourire quand je rentre à la maison et pas un froncement de sourcils. Tu ferais mieux de me donner tout ce dont j’ai besoin dans le registre de l’amour/ Ou il y aura un jour où ton gentil vieil homme ne sera plus là/ Eh bien, je travaille toute la journée et la moitié de la nuit pour satisfaire ma chérie/ Et quand je rentre à la maison, je retrouve la baraque en vrac/ Je ferais mieux de te trouver là-bas endormie comme je t’ai laissé/ Si je ne m’abuse, il y a une petite souris qui s’amuse mettre le bazar/ Tu ferais mieux de commencer à traiter ton homme un peu mieux/ Tu ferais mieux d’arborer un sourire quand je rentre à la maison et pas un froncement de sourcils/ Tu ferais mieux de me donner tout ce dont j’ai besoin dans le registre de l’amour/ Ou il y aura un jour où le vieil homme doux ne sera plus là/ Eh bien, tu étais si gentille douce et mignonne chéri quand je t’ai rencontré/ Tu étais la petite chose à son chéri, si vraie et gentille/ Ouais, mais depuis que je t’ai amené dans cette vieille ville sale et pourrie/ Eh bien, il me semble que tout le monde passe son temps à te faire du gringue/ Tu ferais mieux de commencer à traiter ton homme un peu mieux/ Tu ferais mieux d’arborer un sourire quand je rentre à la maison et pas un froncement de sourcils/ Tu ferais mieux de me donner tout ce dont j’ai besoin dans le registre de l’amour/ Ou il y aura un jour où ton gentil vieil homme ne sera plus là (x2)
Contre-exemples Ce tableau accablant, et parfois comique dans ses outrances, reflète les préjugés d’une époque. On serait tenté d’y voir la matière suffisante et nécessaire pour jeter le discrédit définitif sur un genre musical déjà accusé (à tort, nous l’avons déjà démontré ici) de véhiculer exclusivement stéréotypes racistes et politiquement réactionnaires. Or la réalité est plus complexe, plus riche, plus ambivalente. La lutte pour la dignité des femmes, la dénonciation du machisme le plus crasse ont toujours existé en parallèle aux tendances régressives. Les Carlisles en 1954 ont une réputation de groupe comique, trio dynamique et proto Rockabilly de Hillbilly-Bop, ils se spécialisent dans un répertoire gaillard et allusif. Hercule femelle est un marqueur de la transition en cours, au schéma de l’agression sexuelle implicite se substitue une inversion des rôles : c’est l’agresseur qui se fait démolir par une femme forte qui prend le dessus.
Female Hercule. The Carlisles. 1954 Well I met a little gal on a cherry streetshe had lots of curves and she looked so neatI took her in my car and I could not waitto take that gal on a moonlight dateI thought she was the kind that I’d like to squeezeshe was just a female Hercules. Well I put my arm around her and I pulled her up tightshe began to scratch and to kick and to biteshe hollered « Now, bud, you better take me homeI’m not the kind of gal that likes to roam »I thought she was the kind that I’d like to squeezeshe was just a female Hercules. Well I tore out a runnin’ right across a fieldkickin’ up the dust like an automobilemy shirt tail runnin’ up and down my backevery step I took she done and give me a whackI’m tellin’ you boys I was cuttin’ the breezerunnin’ from this female Hercules. Well she threw me on the ground and I heard my knee crackI twisted my arms like to broke my backshe threw me on the ground like a sack of mealand then she picked me up by the back of my heelI’m tell you boys she really gave me a tussleall of them curves weren’t nothin’ but muscle . Well… I woke up the next mornin’ in a hospital bedtwo black eyes and a knot on my headteeth were all loose I had a brace on my neckI felt like I had just been in a wreckI’m tellin’ you boys I was cuttin’ the breezerunnin’ from this female Hercules.
Hercule femelle. The Carlisles. 1954 Eh bien, j’ai rencontré une petite fille dans la rue des cerises/ Elle avait beaucoup de rondeurs et elle avait l’air si soignée/ Je l’ai emmenée dans ma voiture et je ne pouvais pas attendre/ D’inviter cette fille à un rendez-vous au clair de lune/ Je pensais qu’elle était du genre que j’aimerais enlacer/ Elle n’était qu’une femme Hercule./ Eh bien, j’ai mis mon bras autour d’elle et je l’ai tirée fermement/ Elle a commencé à se gratter, à donner des coups de pied et à mordre/ Elle a crié « Maintenant, mon pote, tu ferais mieux de me ramener à la maison/ Je ne suis pas le genre de fille qui aime trainer/ Je pensais qu’elle était du genre que j’aimerais enlacer/ Elle n’était qu’une femme Hercule./ Eh bien, j’ai fait une course à travers champs/ soulevé la poussière comme une automobile/ La queue de ma chemise montait et descendait dans mon dos/ A chaque pas que je faisais, elle me suivait et m’a esquinté/ Je vous le dis les gars que je fendais la brise./ En fuyant cette femelle Hercule./ Eh bien, elle m’a jeté par terre et j’ai entendu mon genou craquer/ J’ai tordu mes bras comme pour me casser le dos/ Elle m’a jeté par terre comme un sac de farine/ Puis elle m’a pris par l’arrière du talon/ Je vous dis les gars qu’elle m’a vraiment donné un bras de fer/ Toutes ces courbes n’étaient rien d’autre que des muscles./ Eh bien… je me suis réveillé le lendemain matin dans un lit d’hôpital/ Avec deux yeux noirs et un bandage sur la tête/ Mes dents étaient toutes disjointes j’avais une attelle autour du cou/ J’avais l’impression d’être une épave/ Je vous le dis les gars que je fendais la brise/ En fuyant cette femelle Hercule.
La compassion et la pitié, s’ils ne sont pas encore la lutte pour l’égalité et la dignité sont une première étape vers l’évolution des consciences. J’ai une tendresse particulière pour un titre de Jimmy Driftwood transcendé par Frankie Miller en 1962, qui doit nous rappeler que le prisme chrétien a su parfois être facteur d’évolution des regards, en complément du sursaut de Kitty Wells, à des années lumières des stéréotypes constitutifs du genre Honkytonk masculin.
The Picture at St. Helene. Jimmy Driftwood/ Frankie Miller 1962 I met a girl in a cheap hotel, With features, oh, so fine. She said, « Hello, » and we sat a spell, While I painted her form divine. I took away all her sins, Put a babe in her arms, you see, And I painted her as she would have been, If the devil had let her be. She walked away with a cigarette, And I thought is strangely odd When a gambler came and said, « I’ll bet You’ve painted the mother of God. » So I added a halo to the scene, It brought ten thousand pounds. She hangs on the wall at St. Helene, In the biggest church in town. My model attracted a wealthy guy, He offered her gold for a kiss. She turned him down and I wondered why She would miss a deal like this. So I followed her to the marble hall, There I saw her stand serene Before the picture on the wall, In the church at St. Helene.
Le tableau de Sainte-Hélène. Jimmy Driftwood/ Frankie Miller 1962 J’ai rencontré une fille dans un hôtel pas cher/ Avec tout ce qu’on peut s’attendre à y trouver./ Elle m’a dit, « Bonjour », et nous nous sommes assis pour discuter./ Alors que je peignais ses formes divines./ J’ai enlevé toutes les traces de ses péchés,/ Mis un bébé dans ses bras, tu vois,/ Et je l’ai peinte comme elle aurait été/ Si le diable lui en avait laissé le choix./ Elle est partie avec une cigarette/ Et j’ai pensé que c’était vraiment étrange/ Quand un joueur est venu et a dit : « Je parie que vous avez peint la mère de Dieu.”/ J’ai donc ajouté un halo à la scène/ Il a rapporté dix mille livres./ Elle est accrochée au mur à Sainte-Hélène/ Dans la plus grande église de la ville./ Mon modèle a attiré un gars riche,/ Il lui offrit de l’or pour un baiser./ Elle l’a refusé et je me suis demandé pourquoi/ Elle raterait une passe comme celle-ci./ Alors je l’ai suivie jusqu’à l’édifice de marbre, Là je l’ai vue se tenir sereine/ Devant l’image sur le mur/ Dans l’église de Sainte-Hélène.
Très intéressante découverte alors que j’allais chercher les transcriptions des paroles du Pine Grove Blues de Nathan Abshire : la censure en œuvre qui encore aujourd’hui détruit le sens tragique d’une chanson et en annihile le sens. La version orale, tant sur les enregistrements Swallow que sur les captations vidéos abondantes sur Youtube font entendre l’évocation pudique du récit en creux d’un viol : “Ta robe était toute déchirée, ça m’fait de la peine pour toi”. Aucune suspicion de complaisance dans les intonations blues de ce chef d’œuvre de la chanson cajun. Une approche naturaliste, compassionnelle, familière à ceux qui baignent dans les répertoires Old time et Honkytonk. Or, la traduction américaine, aussi bien que les transcriptions en français oralisé approximatif, éludent ce passage, pour y substituer bêtement “l’soleil était après s’lever” ! Exemple aussi stupide que puritain qui, dans sa révision canceliste, est infoutue de regarder le mal en face et de comprendre le sens premier d’une chanson qui en aucun cas ne saurait être soupçonnée d’apologie d’une quelconque “culture du viol”.
Hey, black woman ! 1949
Where did you go last night, my black woman? Hey, black woman!Where did you go last night, my black woman?You came back this morning.The sun was coming up.I feel sorry for you.Hey, black woman!Where did you go last night, my black woman?Hey, black woman!Where did you go last night, my black woman?You came back this morning.The sun was coming up.I feel sorry for you.
Hé, négresse Nathan Abshire. 1949
Et où toi t’es partie hier au soir, ma négresse?/ Hé, négresse!/ Et où toi t’es partie hier au soir, ma négresse?/ T’es ‘arrivée à c’matin./ L’soleil était après s’lever./ Ça m’fait d’la peine pour toi!/ Hé, négresse!/ Et où toi t’es partie hier au soir, ma négresse?/ Hé, négresse!/ Et où toi t’es partie hier au soir, ma négresse?/ T’es ‘arrivée à c’matin./ Ta robe était toute déchirée./ Ça m’fait d’la peine pour toi!
Autre tendance, plus rare mais ô combien précieuse, celle qui renverse la table en inversant les rôles assignés dans une posture provocatrice, punk même, et ce en 1953 ! La chanson de Sheb Wooley I heard about you se vautre dans l’immoralité et le libertinage sexuel de façon explicite. Elle ne fait l’impasse sur aucune des violences imposées aux femmes dans le registre sentimental et place l’interprète en situation de force, cette dernière n’hésitera pas à utiliser la violence pour avoir la paix : ce n’est plus la victime tremblante incarnée par Kitty Wells. Cerise sur le gâteau, une chute finale dont on peine à croire qu’elle ait pu franchir la censure des années 50 !
Charline Arthur (1929-1987), habituée du Big « D » Jamboree, seconde chanteuse country renommée après Kitty Wells en 1955 d’après un sondage auprès du public, fit carrière chez RCA où elle partagea des tournées avec Elvis Presley. En 1956 elle se fait éjecter de cette maison de disques à la suite d’une brouille avec Chet Atkins, ce dernier souhaitant minorer ses textes crus et transgressifs au profit d’une production plus mainstream. Perte de contrat, divorce, la liberté de ton d’une artiste considérée comme l’une des influences de Patsy Cline lui couta cher et le succès ne revint pas lui sourire. Redécouverte par Bear family et enfin reconnue dans les années 90, elle est aujourd’hui surtout honorée dans les milieux rockabilly. De cette même génération n’oublions pas non plus Rose Maddox, moins sulfureuse, mais exprimant dans de nombreuses chansons des années 50 la figure d’une femme maitresse de son destin et de ses désirs. Looky there over there en particulier qui a toutes les caractéristiques de l’urgence hédoniste du rockabilly.
I heard about you (Sheb Wooley) Charline Arthur – 1953 (Transcription de Mel Priddle – Juin 2017) I heard about you and the life you’ve lived I heard about you and that cute redhead I heard about your kisses on the telephone So get away from me, you better leave me alone ‘Cause I heard about the way you cheated and lied I heard about the girls committin’ suicide I heard about you lovin’ in the other room Oh, you better keep your distance or I’ll get me a broom I heard about the girl from Tennessee The way she shows her ? And that y’all cutie from Birmingham Oh, you dog, what a lover you am ‘Cause I heard about you and the girl named Boo I heard about the shindigs you went to I heard about the way she spent your dough So don’t you come at me with that angel glow I heard about the way you ran around I heard about the way you painted the town I heard about you and those rovin’ eyes So come to me, daddy, and apologise I heard about the way you hug so tight I heard about the way you kiss goodnight Love me, daddy, and prove they’re true All the things I’ve heard about you
J’ai entendu parler de toi (Sheb Wooley) Charline Arthur – 1953 J’ai entendu parler de toi et de la vie que tu as vécue/ J’ai entendu parler de toi et de cette jolie rousse/ J’ai entendu parler de tes baisers par téléphone/ Alors éloigne-toi de moi, tu ferais mieux de me laisser tranquille/ Parce que j’aientendu parler de la façon dont tu as triché et menti/ J’ai entendu parler des filles qui se suicident/ J’ai entendu faire l’amour dans la pièce d’à coté/ Oh, tu ferais mieux de garder tes distances ou je vais me chercher un balai/ J’ai entendu parler de la fille du Tennessee/ La façon dont elle lui montre son ?/ Et cette mignonne de Birmingham/ Sale chien, quel amoureux tu fais !/ Parce que j’ai entendu parler de toi et de la fille nommée Boo/ J’ai entendu parler des fiestas où tu es allé/ J’ai entendu parler de la façon dont elle a dépensé ton pognon. Alors ne viens pas vers moi avec ta gueule d’ange/ J’ai entendu parler de la façon dont tu cavalais/ J’ai entendu parler de la façon dont tu traines en ville/ J’ai entendu parler de toi et de tes regards pervers/ Alors viens à moi, bonhomme, et excuse-toi/ J’ai entendu parler de la façon dont tu les étreins si fort/ J’ai entendu parler de la façon dont tu leur souhaites bonne nuit/ Prends-moi, bonhomme, et prouve qu’elles sont vraies/ Toutes les choses que j’ai entendues sur toi
All my friends are gonna be strangers. Liz Anderson/ Merle Haggard 1964 Oh, the love you promised would be mine foreverI would have bet my bottom dollar on Well, it sure turned out to be a short foreverJust once I turned my back and you were goneFrom now on all my friends are gonna be strangersI’m all through ever trusting anyone The only thing I can count on now is my fingersI was a fool believing in you and now you are goneIt amazes me, not knowing any better Than to think I had a love who would be trueWhy, I should be taken out, tarred and featheredTo have let myself be taken in by you From now on all my friends are gonna be strangersI’m all through ever trusting anyone The only thing I can count on now is my fingersI was a fool believing in you and now you are gone
Tous mes amis seront des étrangers. Liz Anderson/Merle Haggard 1964 Oh, l’amour que tu m’avais promis devait être le mien pour toujours/ J’aurais parié dessus mon dernier dollar/ Eh bien, il s’est avéré que c’était une éternité courte/ Juste une fois j’ai tourné le dos et tu étais parti/ A partir de maintenant tous mes amis vont être des étrangers/ Je ne vais plus jamais faire confiance à quelqu’un/ La seule chose sur laquelle je peux compter maintenant c’est mes doigts/ J’étais une idiote de croire en toi et maintenant tu es parti/ Cela m’étonne, de ne pas avoir compris plus tôt/ Que de penser que j’avais un amour qui serait vrai/ C’est pourquoi je devais être balancée, goudronnée et enduite de plumes/ De m’être laissé prendre par toi/ A partir de maintenant tous mes amis vont être des étrangers/ Je ne vais plus jamais faire confiance à quelqu’un/ La seule chose sur laquelle je peux compter maintenant c’est mes doigts/ J’étais un idiot de croire en toi et maintenant tu es parti
La grande bascule des années 60 voit l’émergence de chanteuses à fortes personnalités, qui bien que s’inscrivant dans un genre réputé réactionnaire, donnent alors un point-de-vue féminin sur des décennies de misogynie enregistrée et banalisée. La force de leur engagement découle de leurs conditions de réception : elles ne sont en aucun cas affiliées au Protest songs ni aux mouvements émancipateurs de la contre-culture. Elles s’expriment dans des médias conservateurs, pour un public ciblé qui leur ressemble. Et alors que se poursuivent les injonctions conservatrices, Liz Anderson, Loretta Lynn et Dolly Parton s’inscrivent dans la voie tracée par Charline Arthur. Elles redéfinissent leurs rôles et portent sur leurs contemporains des jugements bien sentis. Liz Anderson est en 1964 l’autrice d’un tube qui sera masculinisé et popularisé par Merle Haggard : le temps de l’insouciance naïve et de la soumission prend fin dans les larmes. Mais c’est Loretta Lynn qui se montra la plus combattive dans cette génération, à coté de laquelle Joan Baez, icône certifiée de la contre–culture me parait un peu fade !
You Ain’t Woman Enough (To Take My Man) a été enregistrée pour Columbia en 1965. En 2016 Loretta Lynn confia avoir rencontré backstage une admiratrice qui s’était ouverte de ses craintes de se faire piquer son mari par une autre femme, ce à quoi elle l’avait consolée en lui disant : “Elle n’est pas assez femme pour prendre ton bonhomme !”. On objectera que ce titre ne porte aucune once de féminisme, le propos est ici ailleurs : dans le même registre que The pill, Loretta affiche ici une affirmation de soi affranchie du regard masculin, tout bêtement le rappel d’une existence par elle-même qui ne veut plus dépendre d’autrui. Loretta poussa le curseur un peu plus loin mais dans la même veine avec le These boots are made for walking, qui, bien que popularisé par Nancy Sinatra, reste un pur produit du Nashville sound du milieu des années 60. Si These boots are made for walking menacent l’homme dans les limites de la bienséance, au point d’avoir été récupéré par Dior, on tentera d’imaginer des publicitaires tentant de convertir en chansonnette branchouille et urbaine le Fist City de la même Loretta. Outre la puissance vocale de ces deux chansons de Loretta, elles puisent leur force dans le vécu de l’ autrice-interprète, exténuée par des tournées incessantes, persuadée, souvent à raison, que des filles tournaient de trop près autour de Doolitle Lynn, son époux, ce dernier finissant par reconnaitre qu’il n’aimait plus sa femme. Copieusement méprisée par les médias urbains de la Cote-Est qui se demandaient à l’orée des années 70 si elle était assez alphabétisée pour obtenir l’écrit du permis de conduire (!), Loretta su se constituer un public fidèle et trans-générationnel. Avec 160 chansons écrites, 60 albums enregistrés, 3 Grammy Awards, décorée de la médaille présidentielle de la liberté par Barack Obama en 2013 elle peut être considérée comme l’une des figures majeures qui changèrent l’image de la femme bien au-delà du cercle des amateurs de Country Music.
You ain’t woman enough to take my man, Loretta Lynn, 1966 You’ve come to tell me something you say I ought to knowThat he don’t love me anymore and I’ll have to let him goYou say you’re gonna take him oh but I don’t think you can’Cause you ain’t woman enough to take my man Women like you they’re a dime a dozen you can buy ’em anywhereFor you to get to him I’d have to move overAnd I’m gonna stand right hereIt’ll be over my dead body so get out while you can’Cause you ain’t woman enough to take my man Sometimes a man start lookin’ at things that he don’t needHe took a second look at you but he’s in love with meWell I don’t know where they leave you oh but I know where I’ll standAnd you ain’t woman enough to take my man Women like you they’re a dime a dozen you can buy ’em anywhereFor you to get to him I’d have to move overAnd I’m gonna stand right hereIt’ll be over my dead body so get out while you can’Cause you ain’t woman enough to take my manNo, you ain’t woman enough to take my man
Tu n’es pas assez femme pour prendre mon homme, Loretta Lynn, 1966 Tu es venue me dire quelque chose que tu dis que je devrais savoir/ Qu’il ne m’aime plus et que je devrais le laisser partir/ Tu dis que tu vas me le prendre, oh, mais je ne pense pas que tu puisses/ Parce que tu n’es pas assez femme pour prendre mon homme/ Des femmes comme toi, on en trouve pour une pièce la douzaine, on peut les acheter n’importe où/ Pour que tu l’atteignes, je devrais déménager/ Mais je vais rester ici, ça se terminera sur mon cadavre alors sors tant que tu le peux/ Parce que tu n’es pas assez femme pour prendre mon homme/ Parfois, un homme commence à regarder des choses dont il n’a pas besoin/ Il t’a regardé une seconde fois mais il est amoureux de moi/ Eh bien, je ne sais pas d’où ils t’ont jetée oh mais je sais d’où je te parle/ Et tu n’es pas assez femme pour prendre mon homme/ Des femmes comme toi, on en trouve pour une pièce la douzaine, on peut les acheter n’importe où/ Pour que tu l’atteignes, je devrais déménager, mais je vais rester ici/ Ca se terminera sur mon cadavre alors sors tant que tu le peux/ Parce que tu n’es pas assez femme pour prendre mon homme. Non, tu n’es pas assez femme pour prendre mon homme
Fist City. Loretta Lynn 1968 You’ve been making your brags around townThat you’ve been a-loving my manBut the man I love, when he picks up trashHe puts it in a garbage canAnd that’s what you look like to meAnd what I see is a pityYou’d better close your face and stay out of my wayIf you don’t wanna go to Fist CityIf you don’t wanna go to Fist CityYou’d better detour around my town’Cause I’ll grab you by the hair of your headAnd I’ll lift you off of the groundI’m not a-sayin’ my baby is a saint, ’cause he ain’tAnd that he won’t cat around with a kittyI’m here to tell you, gal, to lay off of my manIf you don’t wanna go to Fist CityCome on and tell me what you told my friendsIf you think you’re brave enoughAnd I’ll show you what a real woman isSince you think you’re hot stuffYou’ll bite off more than you can chewIf you get too cute or wittyYou better move your feet, if you don’t wanna eatA meal that’s called Fist CityIf you don’t wanna go to Fist CityYou’d better detour around my town’Cause I’ll grab you by the hair of your headAnd I’ll lift you off of the groundI’m not a-sayin’ my baby is a saint, ’cause he ain’tAnd that he won’t cat around with a kittyI’m here to tell you, gal, to lay off of my manIf you don’t wanna go to Fist CityI’m here to tell you, gal, to lay off of my manIf you don’t wanna go to Fist City
La ville de mon poing dans ta gueule. Loretta Lynn 1968 Tu as proclamé fièrement partout en ville, Que tu as baisé mon homme/ Mais l’homme que j’aime, quand il ramasse les ordures/ Il les met dans une poubelle, Et c’est à ça que tu ressembles pour moi/ Et ce que je vois fait pitié/ Tu ferais mieux de fermer ta gueule et de rester hors de mon chemin/ Si tu ne veux pas visiter la ville de ma main dans ta gueule/ Si tune veux pas aller à la ville de ma main dans ta gueule/ Tu ferais mieux de faire un détour par ma ville/ Parce que je vais t’attraper par les cheveux Et que je te soulèverai du sol/ Je ne dis pas que mon bonhomme est un saint, parce qu’il ne l’est pas/ Et qu’il ne déconne pas avec des morues/ Je suis ici pour te dire, ma fille, de t’éloigner de mon homme/ Si tu ne veux pas aller la ville de ma main dans ta gueule/ Viens et dis-moi ce que tu as dit à mes amis/ Si tu penses que tu es assez courageuse/ Et je vais te montrer ce qu’est une vraie femme/ Puisque tu penses que tu es sexy/ Tu vas mordre plus que tu ne peux mâcher/ Si tu te la joues trop mignonne ou trop maline/ Tu ferais mieux de bouger les pieds, si tu ne veux pas manger/ Un repas qui s’appelle la ville de mon poing dans ta gueule
Impossible de traverser les années 60-70 sans évoquer Dolly Parton, qui remplaça la malheureuse Norma Jean auprès de Porter Wagoner de 1967 à 1974. Succès public indéniable pour le duo, mais grandes difficultés et problèmes d’ego pour Porter qui n’arrivait pas à percer en solo. La rupture, à savoir l’émancipation de Dolly Parton désireuse de prendre sa carrière et ses choix artistiques en main ne fut pas sans amertume. Star planétaire, elle assume une image d’elle-même dont elle n’est pas dupe, instrumentalisant les clichés de la bombe anatomique pour bâtir un empire.
Dumb blonde, Dolly Parton, 1966 Don’t try to cry your way out of thisDon’t try to lie or I’ll catch you in itDon’t try to make me feel sorry for youJust because I’m blondeDon’t think I’m dumb’Cause this dumb blonde ain’t nobody’s foolWhen you left you thought I’d sitAnd you thought I’d waitAnd you thought I’d cryYou called me a dumb blonde (Dumb blonde)Ah, but somehow I lived through itAnd you know if there’s one thing this blonde has learnedBlondes have more funYou flew too high up off the groundIt’s stormy weather and had to come back downBut I’ve found new thread for my old spoolJust because I’m blondeDon’t think I’m dumb’Cause this dumb blonde ain’t nobody’s fool
Blonde idiote, Dolly Parton, 1966 N’essaye pas de pleurer pour t’en tirer/ N’essaye pas de mentir ou je te mettrai le nez dedans/ N’essaye pas de me faire me sentir désolée pour toi/ Simplement parce que je suis blonde/ Ne pense pas que je sois stupide/ Parce que cette stupide blonde n’est pas dupe/ Quand tu es parti, tu pensais que j’allais m’asseoir/ Et tu pensais que j’attendrais/ Et tu pensais que je pleurerais/ Tu m’as traité de blonde idiote (blonde idiote)/ Ah, mais d’une manière ou d’une autre j’ai vécu ça/ Et tu vois s’il y a une chose que cette blonde a apprise/ C’est que les blondes s’amusent plus/ Tu as pété plus haut que ton cul/ Par ce temps orageux tu as dû redescendre/ Mais j’ai trouvé un nouveau fil pour mon ancienne bobine/ Simplement parce que je suis blonde/ Ne pense pas que je sois stupide/ Parce que cette stupide blonde n’est pas dupe
Toute autre est la posture de Tammy Wynette. Sans verser dans une psychologie de comptoir, il faut rappeler que Tammy ne connut que déboires sentimentaux et déceptions dans sa quête permanente d’un homme “fort” capable de lui offrir cadre et structure stable. Or, le choix de Georges Jones, qu’elle idolâtrait, alors qu’elle était toujours mariée, et la prise en main de sa carrière par le producteur Billy Sherrill, ne pouvaient satisfaire cette attente. La conjugaison d’une posture de soumission revendiquée avec la stratégie commerciale de Billy Sherrill, qui composait et écrivait ses textes à partir d’études de marché, ne pouvaient aboutir qu’à un reflet des attentes dominantes du public. En 1967 une des premières études révèle que 65% des disques country sont achetés par des femmes entre 22 et 45 ans. Sherill entame en 1967 la rédaction de Stand By your Man, ode à la soumission qui présente sur le plan musical une très intéressante fusion entre le son Motown, les arrangements de Phil Spector (basse en avant, mur de son) et les schémas lancinants du Honky tonk. Le titre fait un tabac. Suscitant la furie des féministes. Les diverses tentatives de rétropédalage affirmant que le texte est plus féministe qu’il n’y parait sont carbonisées par une déclaration de Tammy elle-même : “Parfois, je pense que les femmes qui font le plus de bruit sont les moins libérées. Je n’avais pas le temps de me plaindre d’une cause parce que j’étais trop occupé à travailler.”
Tammy Wynette, Stand by your man, 1968 I’ve been accused, among other thingsOf doing most of my writing for you ladiesBut I did write a song special for you guysDon’t go away feeling slightedThis is special for you Sometimes it’s hard to be a womanGiving all your love to just one manYou’ll have bad times, and he’ll have good timesDoin’ things that you don’t understand But if you love him, you’ll forgive himEven though he’s hard to understandAnd if you love him, oh, be proud of him’Cause after all, he’s just a man Stand by your manGive him two arms to cling toAnd something warm to come toWhen nights are cold and lonely Stand by your manAnd show the world you love himKeep giving all the love you canStand by your man (x2)And show the world you love himKeep giving all the love you canStand by your man; Your man
Tammy Wynette, Soutiens ton homme, 1968 J’ai été accusé, entre autres/ De faire la plupart de mes écrits pour vous mesdames/ Mais j’ai écrit une chanson spéciale pour vous les gars/ Ne pars pas en te sentant lésé/ C’est spécialement pour toi/ Parfois c’est dur d’être une femme/ Donner tout ton amour à un seul homme/ Tu auras de mauvais moments, et il aura de bons moments/ Faire des choses que tu ne comprends pas/ Mais si tu l’aimes, tu lui pardonneras/ Même s’il est difficile à comprendre. Et si tu l’aimes, oh, sois fier de lui/ Parce qu’après tout, c’est juste un homme/ Près de Ton homme/ Donne-lui deux bras auxquels s’accrocher/ Et quelque chose de chaud à attendre/ Quand les nuits sont froides et solitaires/ Tiens-toi près de votre homme/ Et montre au monde que tu l’aimes/ Continue de donner tout l’amour que tu peux/ Tiens-toi près de ton homme/ (x2) Et montre au monde que tu l’aimes/ Continue de lui donner tout l’amour que tu peux. Tiens-toi près de Ton homme, Ton homme
En 2014, l’ex chanteur du groupe Eleven Hundred Springs offre dans son disque solo un texte fort intéressant où le narrateur expose sans filtre le salopard manipulateur et consommateur qu’il est. La déconstruction est en marche, le mauvais rôle est sans doute possible celui de l’homme. Cynisme, indifférence, que de chemin parcouru depuis l’arrogance machiste des années 40 !
It was me. Matt Hillyer 2014. If you’re waiting around from me to say something clever You might be waiting, a mighty long time. Cause it’s moments like this that I can’t said I ever had much used for reasons to rhymes If you wondering who’s to blame cause this ain’t working anymore If you’re asking what went wrong, you need only know my name If you’re really keeping score, don’t you see, it was me all alone It was me who made the promess that I always love you Could it be, It was me, who lied ? It was me who swore to never ever put a soul above you And deliver to you a river that you cried When they ask you who it was who tore your little world apart When he set you free, tell ‘em it was me who broke your heart Will you ask me how it is that I can play you for a fool And play it cool like I’m scot-free You can never understand what made a man this cruel Was it anything you’ve done no it was me It was me who looked into your eyes and said words like for ever. Knowing that it never would be true It was me who talking lies like that we’ll always be together When leavin’ is all I ever know to do If they ever want to know who made the teardrops starts Who else it could be, baby it was me who broke your heart When I set you free baby it was me who broke your heart
C’était moi. Matt Hillyer 2014. (Merci à David Phisel pour l’aide à la transcription.) Si tu attends de ma part que je dise quelque chose d’intelligent, tu attendras peut-être, très longtemps. Parce que c’est dans des moments comme ça que je ne peux pas dire que j’ai déjà beaucoup utilisé pour des raisons de rimer. Si tu te demandes qui est à blâmer parce que ça ne marche plus c’est vraiment le coupable, c’est moi qui ai fait la promesse de t’aimer toujours Serait-ce possible que ce soit moi qui ai menti ? C’est moi qui ai juré de ne jamais mettre personne au-dessus de toi Et de te délivrer d’avoir à pleurer des rivières. Quand ils te demandent qui a déchiré ton petit monde Quand il t’a abandonné, dis-leur que c’est moi qui ai brisé ton cœur Me demanderas-tu comment il se fait que je puisse te prendre pour une idiote Et le jouer cool comme si j’étais indemne Tu ne pourras jamais comprendre ce qui a fait de moi un homme aussi cruel Est-ce que tu as fait quelque chose ? Non c’était moi C’était moi qui ai regardé dans tes yeux et dit des mots comme pour toujours Sachant que ce ne serait jamais vrai C’est moi qui ai dit des mensonges, que nous serons toujours ensemble, et provoquer tes larmes. Qui d’autre cela pourrait-il être, bébé c’est moi qui ai brisé ton cœur. Quand je t’ai jetée bébé c’est moi qui ai brisé ton cœur.
Interview par Romain Decoret Après une vingtaine de disques live et en studio, c’est la première fois que Gov’t Mule joue le blues traditionnel pour un album entier. Le groupe a toujours su agrandir les paramètres de différents styles rock, R&B, funk, jazz pour créer des oeuvres personnelles. Dans le cas du blues c’est particulièrement réussi. Warren Haynes, ex-compagnon de David Alan Coe, guitariste, chanteur et leader de Gov’t Mule, l’explique pour Le Cri du Coyote.Hi Warren. Ce nouvel album réunit deux facettes de Gov’t Mule, des compositions originales et des reprises de blues jouées dans le style très personnel du groupe. C’est la première fois que vous consacrez un album entier au blues. Comment est-ce arrivé ? Ce n’est pas un disque de blues-rock, c’est du blues traditionnel. C’était sur ma liste depuis longtemps mais je ne savais pas si ce devait être un album solo ou un disque de Gov’t Mule. Je ne savais pas si Matt Abts (batterie), Jorgen Carlsson (basse) et Danny Louis (claviers) auraient l’envie d’enregistrer un disque de blues traditionnel parce que nous n’avions jamais essayé, bien que sur scène nous jouons parfois du trad-blues. C’était le cas avec Feel Like Breaking Somebody’s Home écrit par Ann Pebbles, devenu un classique par Albert King, mais que j’avais entendu la première fois par Johnny Adams, le bluesman de New Orleans. Puis notre manager Stefani nous a dit qu’elle pensait que c’était le moment de faire un album de blues. Il se trouve que les chansons que j’avais écrites récemment pendant le confinement étaient des blues et ce n’est pas habituel chez moi. Nous en avons parlé entre nous et décidé d’utiliser le temps libre de la pandémie pour enregistrer le plus de titres possibles. Après tout notre nom de groupe vient du dicton “20 acres and a mule”. C’est ce que le gouvernement promettait aux fermiers blancs ou noirs au moment du New Deal de Roosevelt, dans les années 30…
Où avez vous enregistré ? Nous avons trouvé cet endroit où j’avais travaillé dans les 90’s, Power Station Studio New England à Waterburgh. C’est une réplique du Power Station Studio de New York. C’est à une centaine de kilomètres de chez moi, ce qui nous a permis d’apporter un maximum de matériel auquel nous n’aurions pas eu accès autrement. Un camion entier d’amplis et de guitares vintage. Nous avions décidé d’enregistrer live en analogique dans la “blues room” avec un plafond bas et un espace plus réduit. Nous l’avons décorée comme un club de blues, avec notre matériel arrangé comme sur une scène, avec des retours plutôt que des écouteurs. C’est vraiment du live en studio, exactement le son que nous voulions capturer. Beaucoup des titres sont de premières prises et s’il fallait refaire on recommençait immédiatement, pas d’overdubs. On avançait au feeling en ajoutant au répertoire au fur et à mesure…
Quel est votre concept de l’enregistrement avec Gov’t Mule ? Notre approche en studio est différente de la plupart des autres groupes. Généralement, ils entrent en studio pour enregistrer exactement le disque qu’ils ont en tête. Puis quand ils ont fini, ils se préoccupent de jouer ces titres sur scène. Nous faisons le contraire. En studio nous essayons de jouer comme nous le faisons déjà sur scène. L’idée est de capter cette magie qui ne se produit que sur scène. Ce que nous enregistrons sonne comme quand nous le jouerons sur scène. Puis deux ou trois années plus tard la chanson prend une autre vie…
Comment avez-vous choisi les titres ? J’avais préparé une quarantaine de morceaux sur mon iPod et je les ai envoyés à Matt, Jorgen & Danny. Quelques titres connus sont sur l’album comme Blues Before Sunrise d’Elmore James sur lequel je joue en slide sur une Danelectro ou I Asked For Water (She Gave Me Gasoline) de Howlin’ Wolf que nous jouons up-tempo et funky, très différent de l’original. Aussi I Feel Like Breaking Up Somebody’s Home, enregistré en premier parce que nous le jouions depuis longtemps.
Là encore, votre version est différente de l’original et rappelle l’influence de Free, qui a toujours été l’une des bases du son de Gov’t Mule… Peu de groupes ont été autant influencés que nous par Paul Rodgers, Koss, Andy Fraser et Simon Kirke. Peut-être Lynyrd Skynyrd; avec Ronnie Van Zandt. Pour ce disque, j’avais pensé essayer The Hunter d’Albert King, repris par Free mais finalement c’était trop connu. De la même manière, je suis un super-fan de B.B. King et j’avais pensé l’inclure mais son oeuvre est tellement monumentale qu’un seul titre n’aurait pas suffi. On s’est concentrés sur des titres plus obscurs, comme Bobby Bland dans Ain’t No Love In The Heart Of The City ou Last Clean Shirt des Animals. Une grande influence pendant ces sessions a été Junior Wells avec Snatch It Back and Hold It. Au milieu de ce morceau on a commencé une free-jam sur la partie instrumentale du solo, avant de revenir au thème. Plus tard en post-production on a découpé cette jam et on l’a renommée Hold It Back. Junior Wells a également été une inspiration pour notre reprise de Good Morning Little Schoolgirl de Sonny Boy Williamson, mais la version de Wells est beaucoup plus funky.
J’aimerais avoir accès à cet iPod d’originaux que vous aviez préparé en pré-production ! Comment et pourquoi avez-vous choisi John Paterno pour co-produire l’album ? Notre bassiste Jorgen Carlsson l’a recommandé pour travailler avec un son live et il avait raison. Je connaissais John Paterno pour avoir travaillé avec lui sur un album de Los Lobos et il avait aussi produit Michael Landau et le Steve Gadd Band. Plus que tout, John avait ce feeling d’enregistrer en analogique, avec du matériel vintage, en utilisant le meilleur des deux mondes, analogique pour l’enregistrement et digital pour la post-production..
Vous avez parlé d’un camion entier d’amplis et guitares vintage. Quels amplis ? Des combos tellement vintage que je ne les emporte jamais sur la route. Un petit Supro avec un son incroyable, parfait pour le studio. Deux amplis Gibson des 50’s, un Skylark 1×8 et un Vanguard 1×15. Leur son est complémentaire, je les relie avec une pédale switch pour passer du H.P. de 15 pouces du Vanguard au 8 pouces du Skylark. Deux Fender, un Twin Reverb et un Fender Pro.
Des effets ? Direct dans l’ampli. Pas d’effets. J’avais seulement cette vieille Fender Spring Reverb que je voulais pour certains sons de guitare. Cette Spring Reverb est très imprévisible, si je suis près d’elle et tape du pied trop fort, elle réagit avec une vibration explosive qui passe dans l’ampli. Alors je l’avais fixée et stabilisée sur le plancher du studio pour qu’il n’y ait pas de chocs imprévus. Mais je n’avais pas prévu qu’il pourrait y avoir des interférences radio capables de changer les fréquences au hasard. On était en plein enregistrement de Make It Rain quand, au milieu de ce qui se révéla être la meilleure prise, la Spring Reverb commença à émettre des sons comme “Ka-Boom” à certains moments. Quand on a fini je me suis dit qu’une vraiment bonne prise avait été gâchée. John Paterno nous a dit de venir écouter. Les explosions de Spring Reverb s’étaient produites à des moment-clés, comme la première fois où je chantais “make it rain”. Un accident heureux qui donnait vraiment l’impression d’être planifié! On l’a gardé tel quel…
Quelles guitares avez-vous branchées ? Comme toujours avec moi, j’avais quatre Les Paul que je connais bien, chacune avec un son particulier. Deux Les Paul 59, une Les Paul 53 faite avec un bois ancien que je n’ai jamais retrouvé ailleurs et une Les Paul 62 avec des tonalités hautes. Pour les Gibson à caisse, une ES-345 de 1963, une ES-335 de 1961 et une ES-355 de 1967. Pour jouer en slide j’avais deux Danelectro. Une Danelectro Pro 1 et une autre assemblée avec des pièces venant de plusieurs différents modèles de Danelectro. Les deux sont montées avec des micros Lipstick d’origine.
Quels calibres de cordes ? 0.10/ 0.46 sauf si je m’accorde un demi-ton ou un ton plus bas, il me faut alors du 0.12/0.52. Je joue avec un médiator médium, ni trop souple ni trop dur et j’utilise aussi les autres doigts de ma main droite. Je suis un natif d’Asheville en Caroline du Nord et c’est de là que venaient Chet Atkins et Hank Garland. Asheville est situé sur le versant Ouest des monts Appalaches, donc avec un accès direct à Nashville, Tennessee qui n’est pas très loin. Le fingerpicking est une discipline requise là d’où je viens, même si tu joues autre chose…
Qui sont les premiers bluesmen que vous avez entendu à Asheville ? Mes deux frères aînés aimaient le blues et m’ont fait écouter leurs disques alors que j’étais très jeune, 5 ou 6 ans. J’étais et suis toujours un superfan de B.B. King, sa guitare et ses vocaux, sans oublier sa versatilité et son sens de l’adaptation. Par exemple le vibrato de la guitare de B.B. King, son style de jeu en hammering, vient du fait qu’il essayait d’imiter une guitare jouée en slide. C’est très fort de sa part, une nouvelle technique basée sur l’imagination. J’aimais aussi Howling Wolf, Muddy Waters, Otis Rush, Junior Wells. Tous les bluesmen que nous avons repris sur Heavy Load Blues étaient mes premières influences majeures. Son House et Robert Johnson, que nous avons repris sur des albums précédents étaient aussi importants. Mais nous donnons notre version personnelle de leurs titres. Il y a une différence entre la simple interprétation et l’originalité. Cet album est une mission pour nous, chaque titre a des règles non-écrites. Parfois l’original est proche de ce que nous jouons. D’autres fois on emmène la chanson dans un domaine très différent de la tradition, avec une approche plus caractéristique de Gov’t Mule.
Revenons à vos débuts à Asheville. Quand avez-vous commencé à jouer ? Très tôt. Mon premier groupe était Ricochet, on jouait plutôt du R&B, Otis Redding, Wilson Pickett. Ensuite David Alan Coe m’a engagé dans son groupe, j’avais 14 ans et il m’a emmené en tournée pendant quelques années. C’est avec lui que j’ai appris à pratiquer tous les langages musicaux, blues, country, rock, afin d’éviter ces moments répétitifs que connaissent tous les guitaristes au milieu d’un solo. Apprendre à éviter d’avoir à retomber sur un cliché, c’est important. J’ai sorti il y a quelques années un album solo electroacoustique dédié la country-music et à cette époque avec David Alan Coe.
Vous avez aussi joué avec les Nighthawks, Dickey Betts, les Allman Brothers et le Grateful Dead. Comment cela a-t’il influencé votre son ? J’ai appris à utiliser différents types de musique. Je suis un adepte de la sémantique musicale. Tout comme le langage conditionne l’esprit, le langage musical conditionne l’excellence d’un guitariste. Derek Trucks, qui jouait avec moi dans les Allman Brothers et le Grateful Dead m’en a souvent parlé. Travailler des musiques différentes est important, tu ne peux pas te restreindre à un seul langage. Disons que tu ne peux pas jouer uniquement Elmore James, il y a déjà eu un Elmore James et lui-même écoutait d’autres choses. Si tu consacres un peu de temps à la musique mexicaine conjunto ou à la musique hawaïenne, il y aura toujours un moment où cela t’aidera à mieux jouer le blues ou la country-music, quelle que soit ta spécialité…
Le Cri du Coyote 