Auteur : Le Cri du Coyote

Après avoir fait la fusion Country-Blues/ World Music et s’être réinventé en “blues troubadour”, Eric Bibb revient avec Ridin’, un disque dédié aux valeurs réelles de la famille et de l’amitié. Rencontre avec un ami de longue date. Moteur, magnéto ON, l’interview peut commencer…

Hello Eric. Votre récent album Dear America avait pour thème votre vocation de troubadour du blues. Ce nouvel et 36ème disque, Ridin’, aborde votre famille et vos ancêtres. Sous quel angle ?
Je m’attache particulièrement à l’amitié dans un monde actuellement partout extrêmement divisé. Il faut éviter la folie sur une planète toxique, sur laquelle nous devons tout réapprendre à mieux vivre. La famille est le thème central de mon nouveau disque parce que c’est notre première garantie morale en tant qu’être humain. Le verre est à moitié plein ou à moitié vide, suivant l’approche, mais c’est la seule chose sûre que nous possédons. Les chansons ont été écrites suivant cette optique, avec beaucoup de recherches de ma part pour retrouver mes racines du Kentucky, pas du tout de New York, comme on pourrait le croire.

Vous avez été inspiré, pour la couverture, par un tableau d’Eastman Johnson…
C’est une image superbe d’il y a longtemps, en 1862, au début de la Guerre de Sécession. Eastman Johnson a peint un homme et sa femme qui porte un petit bébé. Ce sont des blancs, au cas où tu te demanderais si la couverture de mon disque est une réincarnation. Ils sont sur un cheval. C’est très dramatique, on peut se demander s’ils fuient ou s’ils rentrent chez eux. Cela m’a donné à réfléchir, parce que les attitudes qui ont créé ce conflit sont toujours avec nous. Eastman Johnson est une sorte de Norman Rockwell de son époque, un peintre de l’Amérique et de sa société des petites villes campagnardes, totalement différentes des grandes métropoles. Après avoir vu ce tableau, j’ai pensé qu’il aiderait à conclure cette opposition, pas seulement aux USA, mais partout. C’est une Histoire qui est toujours avec nous et que beaucoup de gens refusent de discuter. Voila pourquoi j’en ai fait une pièce centrale et la couverture de Ridin’.

Votre écriture des textes montre une évolution certaine. Sous quelles influences ?
Je suis depuis longtemps dans le country-blues et le folk, c’est ce que j’ai poursuivi depuis mon enfance, bien que mon oncle était le pianiste de jazz John Lewis (NB. du Modern Jazz Quartet) et mon père était le folk-singer Leon Bibb. On recevait chez nous Odetta, Josh White, Joan Baez, The New Lost City Ramblers, Bob Dylan, etc. L’influence de mon écriture vient de country bluesmen comme Robert Johnson. Il est absolument incroyable de trouver dans ses textes des phrases comme “She’s got Elgin movements”, qui évoque l’élégance des bras d’une statue grecque des marbres d’Elgin. Pour moi, Robert Johnson était surnaturel, et cette phrase indique qu’il avait une éducation supérieure, bien que les musiciens qui ont voyagé avec lui ne l’ont jamais vu écrire dans un carnet ou sur un papier… Ce sont ces influences qui m’aident à faire évoluer mes textes ; j’ai plus de confiance dans mes possibilités et je vais au-delà des clichés du blues classique. Je sais ce que je peux faire et aussi ce que je dois éviter. C’est un merveilleux parcours.

Qui est le personnage central dans The Ballad Of John Howard Griffin ?
C’est l’écrivain des fifties qui a écrit Black Like Me (Moi, un noir). C’est un auteur blanc qui avait décidé de se grimer en noir pour voir comment les gens réagissaient. Au départ, c’est assez proche des artistes “black face” comme Al Johnson ou Dan Emmett dans les années 20. Mais John Howard Griffin ne se produisait pas sur scène, il vivait dans la société des années 1959/61 et il a découvert que c’était très difficile. Cela a dû lui demander un courage constant pour finalement écrire ce livre, que j’ai lu à cette époque et j’ai pensé qu’il était juste de l’évoquer dans cette chanson. Peut être y aura-t-il des gens qui liront son livre ? Pour cette chanson, j’ai fait appel à Russell Malone, un super-guitariste qui jouait avec la pianiste Diana Krall, le contrebassiste Ron Carter et avec l’organiste Jimmy Smith avant cela. Il est de la génération qui suivit Wes Montgomery et Kenny Burrell et il a un feeling exceptionnel pour le blues également. Il joue aussi sur une autre chanson de l’album, Hold The Line. J’avais entendu parler de lui par Ron Carter, qui jouait sur Dear America, mon disque précédent.

Qui est l’objet de Call Me By My Name, avec Harrison Kennedy ?
Tout d’abord, Harrison Kennedy est l’un de mes artistes préférés. Il fait partie de l’Histoire, il était un roi de la new-soul avec les Chairmen Of The Board, il a connu Billie Holiday… La chanson m’a été inspirée par un jeune kid du voisinage, dont le prénom était Mister. Beaucoup de blacks ont ce prénom pour obtenir un peu de respect. Tout comme en Angleterre il y a des gens qui s’appellent Lord, pour prétendre à la nobilité. J’ai pensé que c’était un bon sujet de chanson…

Où vivez vous actuellement ?
J’ai longtemps vécu en Angleterre. Maintenant je suis en en Suède. Ma femme est Sari Matinlassi, elle est finlandaise et nous sommes mariés depuis 2011. J’aime la Scandinavie, mes musiciens en sont originaires et j’y ai vécu des expériences extraordinaires…

Comme, par exemple ?
J’ai eu la chance de voir un véritable Höppkorv, un leprechaun du royaume des elfes. C’est important pour moi de connaître cette dimension parallèle…

Vous avez renouvelé votre collaboration avec Habib Koïte sur la chanson Free. Quelle est l’intéraction entre vous ?
Habib est comme un frère pour moi, même si nous sommes de cultures différentes. Il joue de la kora et je l’ai initié au banjo à 6-cordes. Il me demande toujours des conseils. Nous avons enregistré un album, Brothers in Bamako et je vais travailler sur un autre projet avec lui et un autre joueur de kora, Lamy Sissoko. Le blues et la musique africaine ont une connection de toute beauté, comme les griots et les country bluesmen. Des milliers de kilomètres nous séparent, mais le feeling est souvent le même, que ce soit dans le Mississippi ou au Sénégal et dans l’Afrique de l’Ouest.

Taj Fredericks Mahal joue sur Blues Funky Like That, ainsi que Jontavio Willis, ce nouveau venu dont tout le monde parle. Comment est-ce arrivé ?
Jontavio est un authentique jeune bluesman de Georgia. Il est fantastique. Quand je l’ai rencontré je lui ai dit : “Qui es-tu ? Comment peux tu jouer et chanter ainsi ?”. Il m’a joué Sweet Mary de Leadbelly, version holler, absolument incroyable. Jontavio a les deux côtés en lui : old school et modern blues. Evidemment, c’est un ami de Taj Mahal qui a toujours autour de lui des jeunes artistes qu’il épaule. Taj est aussi celui qui m’inspire pour jouer du banjo 6-cordes. Avec eux deux Blues Funky Like That est une chanson avec des buts ultérieurs. Cela fait de nous trois bluesmen. Les bluesmen ne voyagent jamais seuls, ils se suffisent à eux-mêmes et ils n’accueillent pas de membres honoraires. Comme le dit la. chanson : “You got to bring it with you when you come”…

Vous avez invité Amar Sundy pour I Got My Own. Vous le connaissez depuis longtemps ?
Depuis les débuts quand j’enregistrais pour DixieFrog. Amar était totalement dédié à sa Telecaster qu’il jouait avec le son d’Albert Collins. Il est parti pour Chicago et il a appris avec les vieux bluesmen. Talk that talk and walk that walk. Quand j’ai écrit la chanson I Got My Own j’entendais ce son de guitare dans ma tête et je me suis demandé qui pourrait le jouer. Amar Sundy était parfait pour cela. Je l’ai appelé et il a immédiatement trouvé les riffs qu’il fallait.

500 Miles est une chanson folk qui remonte à vos débuts (J’entends siffler le train, en français). Vous l’avez choisie pour cette raison ?
Plutôt parce que c’est une chanson où le protagoniste a le mal du pays et veut rentrer à la maison. Beaucoup de gens la chantaient dans la période folk, Peter, Paul & Mary, Hoyt Axton (NB. le fils de Mae Axton, l’auteure de Heartbreak Hotel). C’est aussi pour moi l’occasion de jouer ma guitare Fylde en fingerpicking.

Avez-vous eu l’occasion de rencontrer Bob Dylan à vos débuts ?
Mon père m’a offert ma première guitare quand j’avais sept ans et j’ai commencé à jouer en pleine époque du folk boom. Un soir de 1962 -j’avais 11 ans- Bob Dylan est venu à une party chez mon père. Il a décidé de me parler et je me souviendrai toujours de son conseil : “Joue simple, oublie tous les trucs compliqués”.

Comment avez-vous commencé ?
A 16 ans mon père m’a invité à jouer dans son show télévisé pour l’accompagner, le contrebassiste était Bill Lee -le père du cinéaste Spike Lee- et il avait joué avec John Lee Hooker au festival de Newport. J’étais très impressionné. Ensuite je suis allé à l’université de Columbia mais personne ne comprenait le country-blues qui m’intéressait vraiment. Alors je suis parti pour Paris en 1970 et j’ai rencontré Mickey “Houston” Baker qui avait eu des hits avec Mickey & Sylvia (Love Is Strange) et jouait en studio en France. C’est lui qui m’a mis sur le chemin en me donnant une cassette de Robert Johnson. “Ecoute ça, apprends et travaille, c’est ce que tu cherches”. Evidemment, il avait raison…

Sur ce disque vous jouez plusieurs instruments différents. Lesquels exactement ?
Le banjo à 6 cordes, accordé comme une guitare sur plusieurs chansons. La peau tendue du banjo donne un son très rythmique et funky. Je joue avec les doigts, sans mediator ce qui permet d’ajouter des effets de percussions. Pour les guitares j’ai mes Fylde et aussi une guitare bulgare très spéciale que j’ai eue pour 50 dollars. Elle a deux rosaces différentes, ce qui divise le son en deux. C’est mon instrument préféré actuellement. J’ai des guitares acoustiques suédoises. J’ai une guitare style Django faite par Maurice Dupont. J’ai une électrique du luthier Jim Herlin avec un micro Humbucker et aussi un piezo dans le chevalet. Je peux équilibrer les deux sons et vraiment trouver des combinaisons intéressantes. J’ai aussi une vieille Silvertone signée par Hubert Sumlin (NB. le guitariste de Howlin’ Wolf).

Que font votre fille et votre fils actuellement ?
Yana enseigne la musique à des jeunes gens et elle prépare un second album, elle est tout le temps en train d’écrire. Elle est une excellente directrice de chorale et travaille en Allemagne. Mon fils Ronnie Taj est un danseur de ballet, il a monté un show dédié à Sammy Davis Jr. qui est un grand succès à l’Apollo Theater de Harlem, à New York.

Vous avez consacré des disques à Booker T. White (Bukka White) et à Leadbelly. Qui pourrait être le thème d’un autre projet ?
C’est une bonne question. J’y pense souvent. Je crois que le sujet parfait serait Mississippi John Hurt, pour ses chansons qui pouvaient plaire aux enfants tout en intéressant les adultes. C’est surtout l’exemple parfait d’un homme qui a atteint la plénitude spirituelle et la sagesse. J’aimerais pouvoir incarner cela, mon âge m’en rapproche, je suis sûr d’y trouver quelques leçons concernant ma vie. Comment pardonner aux jeunes leur arrogance née de l’ignorance et comment élever leur esprit…

Vous allez tourner en Europe et en France en avril avec un concert le 23 avril à Paris, à la Cité de la musique. Serez-vous avec d’autres musiciens ?
Je commence par l’Australie en février. Puis en France Il y aura mon groupe de tournée et en invité Habib Koïte à la Cité de la musique. A bientôt… © (Romain Decoret)

Concerts en France en avril :
13- Marcq En Baroeuil (59) Jazz en Nord Festival
14- Vitry Le François (51) L’Orange Bleue
15- Cleon (76) La Traverse
18- Bezons (95) Théâtre Paul Eluard
23- Paris (75) Cité de la Musique/ Basquiat Soundtrack

Interview par Romain Decoret

La chanteuse irlandaise est à nouveau en tournée en France pour son 6ème album solo, 11 Past The Hour. Elle nous explique pourquoi elle a échangé -assez drastiquement- le rockabilly pour sa vision artistique personnelle, un prisme aux multiples facettes. Imelda May parle aussi du regretté Jeff Beck. Cette interview face à face a lieu dans les locaux de Gérard Drouot Productions qui organise la tournée française d’Imelda. Elle arrive, accompagnée de sa fille Violet…

Hi Imelda. Vous êtes née en Irlande, à Dublin, dans le quartier des Liberties en 1974. Où vivez-vous actuellement ?
Je suis dans la campagne anglaise, proche de Londres, depuis longtemps maintenant. Quand je suis venue m’installer en Angleterre en 1998, j’ai vécu à Londres dans le quartier de Camden Town. Mais l’Irlande est le pays que je préfère, c’est le lieu de ma naissance. Mes ancêtres y sont enterrés, je sens leurs os sous mes pieds et cela me donne la force de voler plus haut.

Le public vous connait surtout pour vos concerts avec Jeff Beck et vos albums néo-rockabilly, mais depuis 2017 vos disques Life Love Flash Blood et le dernier 11 Past The Hour ont marqué un changement total d’attitude, d’orientation musicale et de guitaristes aussi. Comment est-ce arrivé ?
Je devais essayer des directions différentes. Pour un scientifique, il serait frustrant de se concentrer exclusivement aux antiquités précolombiennes, pour moi il était difficile de rester enfermée sous l’étiquette rockabilly et psychobilly. Il me fallait un nouveau défi. Tous mes disques sont intimes et personnels, sinon à quoi bon ? Je chante pour établir une connexion avec l’auditeur et la seule façon de connecter est d’exprimer la vérité. Maintenant je suis plus à l’aise avec ce que j’ai à dire, sans cacher quoi que ce soit. Ce qui ne signifie pas que je me cachais en jouant avec Darrell Higham et Jeff Beck, mais la force du rock ’n’ roll agissait comme une sorte de paravent. Je devais aller au-delà de ce paravent.

C’est plus facile avec des guitaristes comme Ronnie Wood, Charlotte Hatherley du groupe Ash ou Noel Gallagher ?
C’est différent, parce que cela reste mon disque, quoi qu’il arrive c’est moi qui dirige finalement. Je connais Woody depuis l’âge de 16 ans et j’admire le jeu de Noel Gallagher. Inversement, jusque là j’écrivais moi-même entièrement mes chansons et j’ai finalement décidé de co-écrire 11 Past The Hour, avec Tim Bran, David Rossi, Ronnie Wood, Pedro Vito, Sebastian Sternberg et Niall McNamee. Ils sont très talentueux. Je suis obligée de me surpasser avec eux, c’est un défi constant et une avancée artistique. L’idée était d’écrire moi-même les textes et les musiques, mais de les revoir ensuite avec eux, pour trouver des directions différentes.

Comment se passait la première phase de mise au point ?
Je rencontrais chacun personnellement, ils me jouaient quelque chose et je leur disais de continuer à jouer des licks différents jusqu’à ce que j’entende quelque chose qui m’éclairait intérieurement et déclenchait mon processus créatif. Alors les paroles et la mélodie arrivaient d’elles-mêmes. Quand on savait ce que j’allais chanter, je m’occupais des arrangements et Tim Bran les notait. C’était fun. D’autres fois quand on se réunissait à plusieurs, on commençait à jouer et tout tombait en place avant d’avoir écrit quoique ce fût.

Vous produisez vous-même vos disques solo depuis le début ?
Je te remercie de me poser cette question. La plupart des gens ne le remarquent pas mais, depuis longtemps, je fais tout, depuis le concept initial jusqu’au mastering et au pressage. Je sais exactement ce que je veux, quel son, quels musiciens, qui va faire quoi. Je n’ai pas une grande connaissance technique de la console d’enregistrement. Juste quelques leçons avec T. Bone Burnett qui m’a donné des conseils. Suffisamment pour que je puisse faire comprendre à l’ingénieur ce que je veux en termes de son, que ce soit pour ma voix, les guitares ou la batterie. J’ai l’expérience et le bagage qu’il faut.

Vous êtes devenue le Boss ?
Oui, comme l’indique mon prénom. Imelda signifie la combattante, celle qui est imbattable. C’est le nom d’une reine, une druidesse des tribus irlandaises de l’Antiquité. Cela m’aide à développer une sensibilité spéciale, un 6ème ou un 7ème sens. Par exemple, juste avant 11 Past The Hour j’avais réuni des poèmes que je voulais enregistrer. Neuf récitations parlées, avec une musique de fond. De leur côté Tim Bran et David Rossi attendaient pour finaliser 11 Past The Hour, mais je leur ai dit que je ne faisais pas l’album. Je voulais commençer par mon disque de poèmes. “Oh non, Jesus ! Voila qu’elle recommence”… Et j’ai enregistré Slip Of The Tongue , un album de poésie parlée. Immédiatement après, il y eut le confinement du Covid. Si j’avais sorti 11 Past The Hour à ce moment on n’aurait de toute façon pas pu tourner pour promouvoir le disque…

Quand vous écrivez chez vous, quels instruments utilisez-vous ?
J’ai plusieurs guitares acoustiques Martin de toutes les tailles et une D-18 semblable à celle d’Elvis. Quand je voyage ma préférée est un ukelele à 6-cordes, très pratique car je peux l’emporter partout. Je l’accorde en standard, comme une guitare. Je ne suis pas une grande guitariste, simplement une guitar ringer comme la plupart des songwriters. C’est pour cette raison que je joue pas de guitare sur scène. En studio, je joue aussi du bodhràn (un instrument de percussion irlandais très souvent joué dans les pubs) et du Thumb piano (kalimba, piano à pouce).

Que signifie la chanson 11 Past The Hour ? 11h11 est une heure spéciale pour vous ?
C’est très spécial. J’ai commencé par voir ce 11:11 apparaître partout, sur mon horloge électronique quand je me réveillais la nuit, sur l’écran de la télévision, cela devenait obsessionnel. J’ai fait des recherches sur Internet et j’ai découvert qu’en numérologie c’est considéré comme un chiffre représentant l’intuition…

Cela me rappelle un blues de John Lee Hooker qui voyait apparaître 444 partout, il se réveillait à 4h44 et sa femme (divorcée) siphonna son compte en banque de 4 444 dollars. Il en a fait une chanson…
C’est définitivement un truc de Mojo. Pour moi la chanson reflète l’appel de l’univers à prendre conscience, se réveiller et écouter. C’est une chanson pour notre temps où le respect pour le monde et les autres est totalement insuffisant. C’est une chanson dangereuse. J’aime la rébellion et je suppose que j’avais besoin d’exprimer ma propre rébellion.

Ronnie Wood joue sur Made To Love et Just One Kiss…
Quand j’avais 16 ans mes frères et soeurs -un de mes frères était un fan de rockabilly- m’ont emmenée dans ce club de Dublin et j’ai commencé à y aller régulièrement pour jammer. Ronnie Wood est venu un soir, j’ai chanté du blues avec lui et c’était fantastique ! Des années plus tard, en tournée avec Jeff Beck, il m’a présenté Ronnie. Je lui dis que nous nous étions déjà rencontrés et il s’en souvenait : “Tu étais cette gosse qui chantait du kick-ass blues !” On est partis de là et sommes restés des amis depuis. Une de mes grandes influences est d’avoir vu Rory Gallagher sur scène avec son bassiste Gerry McAvoy et j’ai enregistré bien plus tard son Travelling Bullfrog Blues avec Ronnie Wood à la guitare.

Que diriez-vous aux fans qui pensent que vous vous êtes vendue en quittant le rockabilly ?
Bien sûr, je ne me suis pas vendue… Cela fait partie du défi. Je gagnais plus d’argent avec le rockabilly, tout spécialement en tournée. Mais je fais ce que je dois et je ne me vends pas. Ceux qui me connaissent savent que ce n’est pas ainsi que je travaille.

Tout au début quelle musique a bercé l’enfant que vous étiez ?
La musique irlandaise traditionnelle, les Chieftains, les Dubliners -avec qui j’ai eu la chance d’enregistrer- Van Morrison, Rory Gallagher, Phil Lynott & Thin Lizzy. Le premier disque que j’ai acheté était de Billie Holiday. J’ai commencé à écrire des chansons quand j’avais 13 ans. Le premier grand groupe que j’ai vu sur scène était Led Zeppelin. Puis j’ai écouté du jazz et du blues, en même temps que les Rolling Stones, les Stray Cats et pour les harmonies vocales, les Carpenters, même si cela peut paraître bizarre pour les fans de rock, de blues et de country.

Qu’est ce qui a amené Imelda Mary Clabby à devenir Imelda May ?
J’avais 16 ans quand j’ai commencé à chanter avec un groupe, je chantais Sister Rosetta Tharpe, Janis Joplin, Killing Floor de Howlin’ Wolf. J’ai aussi tourné avec un swing band, Billie Holiday, Aretha Franklin, Glenn Miller, Tommy Dorsey. Puis j’ai découvert la Northern Soul, une musique qu’ignorent les Américains et le reste du monde. Je me souviens avoir été obligée aux USA de chanter, à la section de cuivres, les riffs de Northern Soul dont ils n’avaient aucune idée. J’écoutais Johnny Cash et Hank Williams en même temps que les Cramps, Violent Femmes et Clash. C’est ce qui m’a amenée au rockabilly, parce que c’est là que tout avait commencé. Quand j’en parlais on me disait “tout mais pas ça !” et je me demandais d’où venait cette haine pour une musique qui était si importante. C’est ce qui m’a convaincue de partir dans cette direction parce que cette musique avait été rejetée, sauf par les Stray Cats et les Cramps. Aucune musique ne devrait être rejetée, spécialement pas une musique aussi influente…

Quel est le premier chanteur de rockabilly avec qui vous avez chanté en duo ?
C’était Mike Sanchez qui chanta ensuite sur l’album Crazy Legs de Jeff Beck. Puis j’ai rencontré Darrell Higham, spécialiste d’Eddie Cochran. Nous nous sommes mariés et notre fille Violet est née. Nous avons tourné ensemble jusqu’en 2016 puis nous avons divorcé et continué chacun de son côté.

Comment était-ce de jouer avec le regretté Jeff Beck ? Votre Mary Ford & sa Les Paul. Avez-vous une anecdote ?
J’ai été très attristée par son décès, il est irremplaçable. Darrell jouait avec Jeff qui ne savait pas que nous étions mariés. Il est venu un soir me voir chanter à Ronnie Scott’s. J’avais sauvé Dave, un bébé corbeau que je nourrissais à la main. Il avait grandi et faisait 30 cm de long. Il est impossible de relâcher un jeune corbeau, les autres le tueraient, alors je l’amenais avec moi pour les concerts. Quand Jeff l’a vu, il a compris. Il a dit qu’il avait un refuge aviaire et qu’il pouvait s’occuper de Dave. Il nous a invités chez lui pour voir sa volière. Puis il nous a offert du brandy et on a jammé dans le salon. A un moment j’ai commencé à chanter How High The Moon et Jeff est parti directement dans le solo. Ensuite il m’a dit que nous devrions travailler ensemble. C’est de là qu’est venue l’idée des concerts “Les Paul de Jeff Beck” à l’Iridium et la tournée qui a suivi. Jouer avec lui était brillant, sa guitare chantait et je pouvais chanter avec elle. Quand il était sur scène, tout ce qu’il jouait était tellement défini qu’il était impossible de se tromper. Il pouvait suggérer aux musiciens ce qu’il voulait par son langage corporel et musicalement par sa guitare. Il était en même temps totalement imprévisible, parfois je me demandais d’où il sortait son solo. Je suis heureuse d’avoir joué avec lui et de l’avoir connu.

Jeff était-il un boss difficile à satisfaire ?
Tout ce qu’il demandait était pour l’amélioration de la musique et c’était parfaitement pensé. Lorsque nous avons commencé les répétitions pour la tournée Tribute to Les Paul, il m’a dit que la solution pour la voix multi-trackée de Mary Ford sur scène était de pré-enregistrer plusieurs pistes de vocaux. Il m’a emmenée en studio et m’a fait enregistrer 18 pistes de back-up vocals empilées dans toutes les tessitures, tierce, quinte… La séance a duré 7 heures !

Comment avez-vous utilisé cela sur scène ?
Le batteur avait un click dans son oreillette et signalait le début des pistes vocales d’accompagnement. On se calait sur lui. C’est audible dans Bye Bye Blues, Vaya Con Dios, How High The Moon. Ma voix principale était en live par dessus les 18 pistes pré-enregistrées. Quand ça ne marchait pas ou s’il y avait un décalage trop important, Jeff Beck couvrait le tout avec sa guitare en moins d’une seconde. Un pur génie!

Avez-vous l’inspiration pour écrire en référence à vos lectures ?
Oui, bien que ce soit assez inconscient, je n’y pense pas spécifiquement…

Que lisez-vous actuellement ?
J’ai toujours 4 ou 5 livres en cours de lecture. Il y a des livres partout chez moi, dans toutes les pièces, c’est difficile de faire du rangement ! Quand je voyage, comme en ce moment, j’ai une valise de livres dont j’ai besoin. Je m’occupe moi-même de l’éducation de ma fille Violet, en ce moment elle lit Aristote et les auteurs grecs. Je lis aussi de la poésie ancienne mais également Seamus Heaney, Leonard Cohen, John Cooper Clarke, Pat Inglesby, Nikita Gill. Des biographies aussi, Phil Lynott, Rory Gallagher, Van Morrison…

Vous avez aussi écrit un livre de poésie A Lick and a Promise. Vous essayez consciemment d’étendre votre domaine artistique ?
J’écris, c’est ce que je fais toute la journée quand je ne chante pas. Ecrire et dessiner aussi. J’ai fait moi-même les illustrations pour l’intérieur de mon livre. Il y a une liberté dans la poésie, plus que dans le songwriting où il faut que je pense aux arrangements, aux musiciens, aux changements de rythme. Beaucoup de chanteurs sont des poètes, Bob Dylan, Van Morrison, Leonard Cohen. Tu me parles d’étendre mon domaine artistique, je le fais constamment. J’ai joué dans le film Fisherman’s Friend, et je lis des scripts pour d’autres films que l’on m’a proposés.

Un conseil pour les lecteurs du Cri du Coyote ?
Musicalement, ne recherchez pas le confort. Continuez à travailler pour en sortir, c’est le seul moyen de progresser… © (Romain Decoret)

Imelda en concert en France en avril 2023 :
16- Caluire (Le Radiant)
17- Grenoble (La Belle Electrique)
18- Istres (L’Usine)
20- Cenon/ Bordeaux (Le Rocher de Palmer)
21- Cléon (La Traverse)
22- Paris (La Cigale)

par Eric Allart

Music City tient, depuis les années 50, le rôle d’une capitale légendaire où se font les carrières. Epicentre de la Country Music des années 1960-70, secouée par les Outlaws et les Néo-traditionnalistes, capitale contestée par Austin et Bakersfield, elle a tout digéré, du Punktry au Nashpop et continue d’exercer son aura. Et pourtant, la violence d’un système qui pense aux dollars avant l’Art (“show business”) est partie prenante de l’expression de ceux qui ont tenté d’y trouver gloire et fortune. L’échec laisse sur le rivage, après la marée, nombre d’épaves humaines, broyées, clochardisées et maltraitées. La vérité en trois accords relate depuis longtemps ces trajets à l’antipode du rêve américain.
C’est ce sombre revers que nous évoquons ici.

La sélection explore la gradation opérée depuis les années 50 dans l’explicite et le ressentiment. Si l’industrie est brutale avec les individus, on remarque que le genre produit sa propre contestation interne, fait qu’il serait intéressant de mettre en relation avec les discours portés par d’autres artistes dans d’autres niches musicales, tant dans le temps que dans l’espace.

Figure tragique dans un panthéon qui n’en manque pas, Joe Carson (1936-1964) décède des suites d’un accident de voiture alors qu’il n’a que 27 ans. Dans cette chanson cosignée par Jerry Allison et Sonny Curtis (deux des Crickets de Buddy Holly) il étale un contenu dépressif où le sentiment d’échec se retourne contre l’interprète, sans totalement en imputer la responsabilité au système. Chanson bilan d’un rêve définitivement brisé : il ne sera jamais une star. (NB : Le titre fut repris par les Everly Brothers et Vernon Oxford).

Dans une veine très proche et peu de temps après, un jeune Waylon Jennings, qui fut lui aussi proche de Buddy Holly, dans sa reconversion post-rockabilly, nous offre un récit saisissant appuyé par un film assez médiocre dont la chanson qui suit est le développement scénarisé.

Après avoir enregistré deux albums pour RCA Victor, il tient le premier rôle dans le film de Jay Sheridan Nashville Rebel. Un jeune chanteur sorti de l’armée se fait dépouiller par des gangsters et arrive dépourvu de tout à Nashville où il passe des auditions. Crooner et beau gosse à la voix grave, dans une esthétique 1960 post honkytonk, il séduit une fille innocente qu’il met enceinte tout en vivant une liaison toxique avec la femme du producteur véreux qui entend formater sa carrière et son style ! Confronté à une image de soi déplorable et corrompue, il s’enfuit de sa dernière scène pour retrouver la mère de son enfant.

Jennings a témoigné : « Je suis allé auditionner pour ça et je pensais que j’étais horrible. Mais c’était ce qu’ils voulaient… Je ne sais pas comment j’ai fait parce que j’étais défoncé la plupart du temps. » C’est Chet Atkins, en pleine définition du Nashville Sound de la fin des années 60, qui produisit l’album tiré du film et, contrairement à ce que pourrait préjuger le titre de la chanson, il ne présente aucun des caractères « Outlaw” qui émergeront réellement de sa production des années 70. Il n’en reste pas moins un marqueur chronologique de la transition entre le honkytonk old school de Webb Pierce, celui de ces gens en nudies qui chantent avec leur nez, avec les premières stars du crossover pop venus à la suite de Jim Reeves. (NB : Une belle version redynamisée fut enregistrée par Webb Wilder en 1986).

« Seizième Avenue » : Enregistrée par Lacy J. Dalton et sortie en septembre 1982 en tant que deuxième single et titre de l’album (16th Avenue). C’est Billy Sherill, producteur controversé responsable de la dérive pop de la Country des années 70-80, qui força la main de l’auteur Tom Schuyler pour qu’elle soit enregistrée. Ici pas de dénonciation d’un système corrompu, mais un mélo tartiné dans le pathos avec des relents christiques : de nombreux appelés mais peu d’élus sur la voie tortueuse et doloriste du salut. Les vaches sont bien gardées. Le ton est complaisant. Et Music Row à Nashville, dans les années 1960, passa de quartier résidentiel à boulevard de bureaux rénovés pour l’industrie de la musique.

Bien plus vivace est la pulsion exprimée par le grand Steve Earle dans Guitar Town. Elle rejoint l’urgence des rockabillies des années 50. Si elle ne s’inscrit pas dans un registre “country” spécifique, le twang de guitare, la mélodie, l’appel de la route et la volonté farouche de trouver dans la musique la seule option pour sortir d’une condition sociale médiocre, l’y rattachent sans doute possible. La voie sur l’autoroute perdue, c’est indéniablement celle de celui que vous ne pouvez pas ignorer quand vous êtes familier de ce qui nous intéresse ici.

Si Steve Earle est encore habité par le feu sacré, la fin des années 90 et l’essoufflement du mouvement néo-traditionnaliste initié dans les années 80 confirment un infléchissement massif vers une pop ultra-calibrée, destinée au marché du vidéo-clip naissant, qui élargit considérablement l’auditoire et les parts de marché tout en marginalisant l’héritage et les filiations.

C’est du Bluegrass que vint une forte dénonciation de cette tendance sur le ton de la déploration. Larry Cordle vit sa chanson popularisée par des figures majeures du classicisme, exempts de toute suspicion de compromis : Alan Jackson et George Strait. On est entre connaisseurs : les allusions à Merle Haggard (Hag) et George Jones (Le Possum, surnom attribué en raison de sa coupe de cheveux crew-cut lors de son passage chez les Marines) correspondent à une sordide réalité : les majors ne renouvellent pas leurs contrats avec ces figures légendaires et vieillissantes. Johnny Cash lui-même se retrouve ringardisé, et nous sommes à des années lumière du culte et de la résurrection propulsées par Rick Rubin. Curieusement, avec une bonne dose d’hypocrisie, la CMA, institution représentante de l’industrie musicale country, donna un Award à la chanson en 2000. Sans pour autant en infléchir ses pratiques.

Les années 1990-2000 marquent une rupture de ton, par une libération de la parole où, avec crudité, voire de la haine, l’heure des règlements de comptes a sonné. On ne fait plus dans la métaphore ou la demi-mesure, c’est explicite.

Robbie Fulks est un chanteur « à texte » » » mais qui sait orner son écriture avec du Bluegrass ou du Western swing. Familier d’humour trash, après trois vaines années à tenter de faire produire son album, il jette l’éponge et adresse à toutes les maisons de disques avec lesquelles il a été en pourparler un adieu définitif avant de tenter sa chance vers d’autres cieux où son album Loud Mouth (grande gueule), fut produit pour notre plus grand plaisir :

En février 2006, Hank Williams III, fort de son image de punk incontrôlable et vulgaire, sort son double album Straight To Hell dont nous avons souvent souligné la puissance évocatrice dans la déglingue et l’autodestruction de tous les codes puritains conservateurs.

Le contentieux avec music city est ancien, héréditaire même, puisque son légendaire grand-père en fut exclu pour ses conduites addictives avant d’être récupéré post mortem par une ex-épouse opportuniste et un business sans scrupules qui en exploita l’image jusqu’au non sens.
Il use et abuse de son image de rebelle redneck avec une violence dont le politiquement correct inclusif et bienveillant de la soupe nashvillienne mainstream ne pouvait pas décemment se remettre. Paradoxal est le point de vue d’où s’exprime III : il adule les formes classiques, Bluegrass, Honkytonk dont il ne cesse de révérer les figures dans ce même album, pour mieux pourfendre le Nashpop, la pire perversion à ses yeux, une condamnation que je partage dans le fond si ce n’est la forme :

Une fois de plus, la force de la Country music réside dans sa capacité à simultanément suivre des dynamiques centrifuges, lui faisant courir le risque de sa disparition comme entité solide, tout en produisant en son sein un discours critique sur ses dérives.
Au-delà d’une simple opposition binaire -modernité contre tradition- le parcours ici illustré démontre qu’avec des nuances de ton, tout au long de son évolution, des artistes s’interrogent sur ces processus. L’expression est directe et sans autocensure. Elle est faite de passion et d’honnêteté, quitte à en payer le prix pour les conséquences de leur carrière. Car ces auteurs savent qu’ils sont les vecteurs d’un héritage et d’une culture populaire plus grande qu’eux. Qu’en dépit d’une consommation effrénée d’artistes jetables (lancés comme des paquets de lessive disait Coluche), le genre a prouvé sa capacité à tenir sur la durée, à perpétuer un écosystème stylistique foisonnant auquel un noyau de fans est viscéralement attaché.
L’industrie en est consciente. Elle tente parfois avec plus ou moins de succès d’exploiter cette quête d’intégrité. Elle se sait sous surveillance. © (Eric Allart. Février 2023)

par Romain Decoret

Découvert par Dan Auerbach des Black Keys, le jeune songwriter Frederick James Mull est un pur produit de la scène country de Birmingham (Alabama). Une voix aux accents soul et hillbilly qui met en valeur une plume très affûtée. En fait, Early James est un grand auteur, avec un potentiel qu’il a déjà démontré sur ses deux disques pour le label Easy Eye Sound de Dan Auerbach. Ce soir, il joue en France pour la première fois à l’Archipel où il prouve qu’il est aussi un guitariste acoustique hors-pair, comme son grand aîné de l’Alabama, Jerry Reed. Touche ON, Take 1… Interview :

Votre nouveau et second disque, Strange Time To Be Alive, est bien plus électrifié que le premier, Singing For My Supper (2020). Comment est-ce arrivé ?

Pour les séances du premier je n’avais pas apporté de guitare électrique en studio. Mais après avoir tourné avec les Black Keys, j’ai trouvé le son qui me convient, à la fois acoustique et avec un rack d’effets. Je peux jouer un riff, le repasser en loop et continuer avec une suite d’accords rythmiques au-dessus. Au début, quand je jouais à Birmingham (Alabama), avec Adrian Marmolejo, mon contrebassiste attitré depuis 2016, nous étions toujours considérés comme un groupe de bluegrass, alors que j’ai toujours voulu jouer avec un son rock. Inversement, je peux aussi jouer du hillbilly acoustique sur scène et reprendre Your Cheating Heart de Hank Williams…

C’est un badge de Hank Williams que vous portez sur votre blouson en jeans ?

Oui. Une rareté fabriquée par un ami en Alabama. Le blouson et la salopette de fermier sont mes marques de fabrique sur scène. Je tourne en Europe actuellement, en duo avec mon bassiste Adrian, mais je vis toujours dans l’Alabama, même si je suis souvent à Nashville.

Comment a été enregistré ce nouveau disque, Strange Time To Be Alive ?

Dan Auerbach a produit les séances dans son studio Easy Eye Sound. Les séances n’ont pris que trois jours. J’avais un bon nombre de chansons que je jouais déjà avec Adrian. Nous avons rencontré en studio le joueur de pedal-steel Tom Bukovac (Willie Nelson, Keb’Mo), Mike Rojas au piano et le batteur Jay Bellerose qui a joué avec le regretté Allen Toussaint. On s’est immédiatement très bien entendu avec lui. Sur Harder To Blame, Jay frappait en boom-tap (grosse caisse/ caisse claire) sur sa batterie, si fort que l’ingé-son a voulu baisser son volume, mais Dan (Auerbach) a dit de ne rien changer parce que ça collait parfaitement bien avec le titre. Il y a beaucoup de terreur dans cette chanson et la batterie lourde et menaçante de Jay souligne cette ambiance sombre. 

Quel est le thème général de Harder To Blame ?

Je suis né en 1992 et j’entre dans la trentaine. Quand on est jeune, il est facile de rejeter la faute sur nos proches et leur mettre sur le dos toutes les mauvaises habitudes, les mauvais choix que l’on a faits. Quand on dépasse les 27 ans, on réalise que l’on est en réalité le seul fautif, le seul responsable de l’histoire. C’est une réflexion morale qui provient de ma stricte éducation familiale à l’église baptiste de Troy, en Alabama.

A l’inverse, Straight Jacket For Two (trad. Camisole de force pour deux) est assez humoristique, malgré le thème de la démence. Vous l’avez voulu ainsi ?

Je pense que l’on peut dire que parfois on est dingo et admettre que l’on n’est pas forcément bien dans sa peau. Je voulais exposer l’absurdité sans fin qui nous entoure et rappeler aux gens que l’on peut se sentir fou à certaines occasions -une brève histoire d’amour, par exemple- ce sont des sentiments humains universels et il est sain de ne pas les taire. Les VRAIS fous sont ceux qui ne doutent jamais d’eux-mêmes. Ne me demande pas d’exemples, il y en a trop…

Racing To a Red Light évoque 90 Miles an Hour Down a Dead End Street par Hank Snow, Narvel Felts ou Bob Dylan. Comment l’avez-vous écrit ?

C’est un instantané, une photo sur un smart-phone. On était dans le van, en route pour un show et il y avait cette longue succession de feux verts qui passaient au rouge avant que l’on ait eu le temps d’arriver au bout. Et on était pressés ! J’ai sorti mon carnet et j’ai écrit le texte là, à l’arrière du van.

Vous chantez en duo avec Sierra Ferrell sur Real Low Down & Lonesome. (cf http://www.youtube.com/watch?v=oFE9Lo_oakA). Comment est-ce arrivé ?

Nous avons écrit la chanson ensemble. On s’entend vraiment bien. En fait nous avons passé de très grands moments ensemble. Yes, sir ! Et nous nous retrouverons sur la route dans d’autres occasions.

Votre songwriting est d’une qualité inhabituelle. Quelles sont vos influences ?

Elles sont multiples. Je pense à Hank Williams, Merle Haggard, Jerry Reed, Townes Van Zandt, Tom Waits, Fiona Apple. Au fil des années j’ai été impressionné par Kurt Cobain avec Nirvana, sa capacité de répéter la même phrase de 3 ou 4 mots et de sonner différemment à chaque fois, avec une signification différente. Et aussi Sturgill Simpson, Old Crow Medicine Show…

Des auteurs littéraires aussi ? classiques et modernes ?

Edgar Poe, Erskine Caldwell, William Faulkner, Eudora Welty. Mais je puise rarement des passages dans les livres. L’important pour moi est d’aborder un thème parallèlement, jamais de façon directe, pour laisser des courants poétiques s’exprimer et les recueillir. 

Philosophiquement sentez-vous une différence entre le progrès technique et l’amélioration réelle de la vie ? 

Grave question… Il semble que l’humanité avance en s’auto-détruisant à chaque génération. Mais je pense aussi que je suis encore trop jeune pour y penser sérieusement. Il faut vivre plutôt que rester dans sa tour d’ivoire…

Quelles guitares jouez-vous ?

Dan Auerbach m’a prêté sa Martin D-28 de 1935. Je la joue sur le clip internet de Tumbleweed. Le plus souvent j’ai une Gibson J-50 ou une Martin électro-acoustique sur un mini-pédalier avec un Looper et écho-delay. Je me branche direct dans la sono. En électrique, j’ai une Stratocaster et une Telecaster. Il y a deux configurations pour les tournées. Je peux jouer seul avec Adrian à la basse et ma guitare électro-acoustique. Ou bien avec mon groupe, le batteur Joey Rudeirsell, Adrian, et Ford Boswell à la pedal-steel sous le nom d’Early James & The Late. Là je sors ma guitare électrique et un ampli Fender VibroVerb.

Quel est votre style de main droite en acoustique?

J’ai un thumbpick au pouce et je joue le reste avec les doigts. D’autres fois, je joue en accords avec un mediator.

Comment Dan Auerbach vous a-t-il “découvert” ?

Il avait entendu parler de moi, de ce “cinglé en salopette” qui chantait à Birmingham. Finalement il est venu en Alabama me voir jouer dans un club. Ensuite on a sorti les guitares et on a jammé ensemble. Il a réfléchi et m’a finalement proposé de me signer sur son label Easy Eye Sound. Ça a été très vite, Dan est une personne de décision immédiate. Je me suis retrouvé à Nashville pour enregistrer mon premier disque, Singing For My Supper. Ce qui correspond exactement à ce que je faisais avant de rencontrer Dan.

Vous avez un conseil pour les songwriters en herbe qui lisent Le Cri du Coyote ?

Motivation. Si vous devez écrire, faites-le, quoiqu’il advienne. Oubliez toutes les influences et exprimez-vous. Le reste viendra tout naturellement, votre approche directe ou indirecte. Le plus important est de vouloir écrire et chanter vous-même plutôt que rester un hallebardier au service d’un chanteur, et je sais de quoi je parle…

Ce soir à l’Archipel, c’est votre premier show en France ?

Oui. Ensuite nous allons en Ecosse, Suède et Norvège, en Australie en mars et nous revenons en France en avril. Hello à tous les lecteurs du Cri du Coyote ! © (Romain Decoret)

par Romain Decoret

Jeff Beck (24-06-1944/ 10-01-2023), le guitariste le plus admiré et inspiré est décédé mardi 10 janvier à l’hôpital près de Riverhall, sa propriété rurale du sud de l’Angleterre où ses hot-rods remplaçaient les chevaux. Il a été atteint d’une méningite bactérienne fulminante. Jeff Beck avait été de longue date touché à la tête dans plusieurs accidents de hot-rod, le premier ayant eu lieu en 1968.

Guitariste aventureux et instinctif, il avait compris qu’il ne faut pas se laisser « labelliser » sous une étiquette donnée et pour cette raison a toujours placé son jeu de guitare sous le signe d’une diversité universelle. Rock ’n’ roll, blues, jazz fusion, hommages à Les Paul, Cliff Gallup ou aux Shadows, aucune de ces appellations ne le satisfaisait. A tel point qu’il quitta son Jeff Beck Group & Rod Stewart, juste avant de jouer à Woodstock, car il savait qu’il serait classé dans une catégorie qui ne lui convenait pas.

SURREY

Geoffrey Arnold Beck, né à Wallington le 24 juin 1944, était le fils d’Arnold et Ethel Beck. A 10 ans, il chante dans une chorale  locale et est élève à la Manor School de Sutton. Sa mère l’inscrit à des cours de piano, qu’il considère comme son plus important éveil musical. Le premier guitariste qu’il entend est Les Paul (How High The Moon) à la radio et le son électriquement modifié lui apparait comme un langage codé qu’il peut comprendre. Il découvre ensuite Cliff Gallup, le guitariste de Gene Vincent & The Blues Caps, puis Scotty Moore, BB King et Lonnie Mack. La guitare amplifiée est son instrument principal. Après le lycée de Sutton, il entre au Wimbledon College Of Art. Sa soeur Anita le présente à Jimmy Page, les deux teenagers ayant les mêmes goûts, leur amitié durera…

LONDON SCENE 1962-64

Alors qu’il est au Wimbledon College Of Art, Jeff Beck joue avec plusieurs groupes. En 1962, il enregistre le single Dracula’s Daughter avec Screamin’ Lord Sutch & The Savages pour le label Oriole. L’année suivante il forme The Nightshift, groupe de blues avec lequel il est en résidence au 100 Club d’Oxford Street et enregistre le single Stormy Monday de T Bone Walker sur le label Piccadilly. Puis il rejoint The Rumbles, des Teddy Boys de Croydon dont le répertoire est celui de Gene Vincent et Buddy Holly. Il revient ensuite au blues avec les Tridents de Chiswick, reprenant Buddy Guy avec un son surchargé de pédales d’effets et d’écho. En 1964 il est guitariste de séance sur I’m Not Running Away, un single de Fitz & Startz pour Parlophone le label des Beatles. En mars 1965 Jimmy Page le recommande aux Yardbirds qu’Eric Clapton vient de quitter.

USA

Pendant deux ans, 1965 et 1966, la légende garage-rock des Yardbirds se construit autour du jeu de Jeff Beck. Son utilisation de la fuzz, de l’écho et de la wah wah vient de guitaristes de Nashville comme Jerry Kennedy et Grady Martin. Les hits se suivent : For Your Love, Shape Of Things,  Heart Full Of Soul, Over Under Sideways Down. Tournée britannique avec les Rolling Stones et finalement Jimmy Page rejoint le groupe pour le film Blow Up d’Antonioni avant de partir en tournée US. Deux guitaristes lead, c’est trop pour Jeff Beck. Début 1967 il quitte les Yardbirds qui, sous l’impulsion de Jimmy Page, deviendront les New Yardbirds et, finalement, Led Zeppelin.

JEFF BECK GROUP 

En mars 1967, le producteur Mickie Most le lance en solo, vocalisant sur Hi Ho Siver Lining (n°14) et Tallyman (n°30), un rôle que Jeff ne tiendra plus que très rarement par la suite. Il passe à l’instrumental avec Love Is Blue (n°23) de Paul Mauriat. Mais il est évident que rien de tout cela ne satisfait son inspiration musicale. Il est musicien de studio sur l’album Barabajagal de Donovan. Il prévoit de former un groupe avec Tim Bogert et Carmine Appice de Vanilla Fudge, mais un premier accident de voiture l’expédie à l’hôpital avec une fracture du crâne. Pendant ce temps, Bogert & Appice forment Cactus. Jeff Beck forme alors le Jeff Beck Group avec Rod Stewart, Ron Wood et le batteur Micky Waller, remplacé un moment par Bobbie Clarke, batteur de Vince Taylor.

Le premier album, Truth, contient le fabuleux Beck’s Boléro, un instrumental avec Jimmy Page, Keith Moon, John Paul Jones et le pianiste Nicky Hopkins. Le disque est n°15 aux USA en août 1968. Le suivant, Beck-Ola, est également n°15 US en août 1969, mais Jeff Beck dissout le groupe quelques jours avant Woodstock et dira toujours que cela sauva sa carrière.

Il change les membres du groupe et sort coup sur coup Rough & Ready (1971) et Jeff Beck Group (1972, mieux connu sous le titre de « l’album à l’Orange », produit par Steve Cropper de Booker T & The MG’s). Finalement, en 1973, il monte enfin Beck, Bogert & Appice dont le beat inspira Stevie Wonder à composer Superstition, titre qu’ils reprennent sur leur disque.

JAZZ FUSION

En 1975, Jeff Beck ne veut plus jouer avec des chanteurs, il monte un groupe instrumental avec Max Middletown, Phil Chen et Richard Bailey. Ils enregistrent Blow By Blow avec le producteur George Martin. C’est un succès mondial, n°4 US. Il rencontre ensuite Jan Hammer et continue dans cet voie avec Wired (1976, n°16 US), puis There and Back (1980, n°21 US). Mais là encore, il montre la volonté de changer pour ne pas tomber dans une parodie de lui-même. Après Flash (1985), il accompagne Rod Stewart dans People Get Ready puis Mick Jagger sur Primitive Cool et Goddess in the Doorway.

FINGER PICKING

Il revient en 1989 avec Jeff Beck’s Guitar Shop (1989). Ce long break est dû à sa bataille contre les acouphènes. Pour cela il a changé son style de jeu et délaisse le mediator pour le Finger picking. Mais la majorité du public ne remarque rien. Avec ce nouveau phrasé, il va rendre hommage à Cliff Gallup sur Crazy Legs (1993), à Les Paul avec la chanteuse Imelda May dans Rock’n’Roll party (Honoring Les Paul). Il accompagne Roger Waters sur Amused To Death, est avec Bon Jovi sur son disque solo Blaze Of Glory, avec Paul Rodgers sur Muddy Waters Blues , enregistre avec Jennifer Batten un disque techno intitulé Who Else ? En 2003 le titre Plan B, tiré de son disque Jeff, lui vaut un 4ème Grammy Award. 

Billy Gibbons se souvient de cette période : “Jeff vint au Texas, s’arrêtant à Austin, Houston et Dallas, faisant passer le mot qu’il était prêt à échanger ses Stratocaster et Telecaster. Des dizaines de guitaristes se présentèrent aux hôtels où il était descendu, tout heureux de repartir avec une Fender Jeff Beck signée qu’ils avaient échangée contre leur “vieille” guitare. En fait Jeff avait un stock de Strat et Tele récentes achetées en série qu’il échangeait contre des modèles vintage Fender texans soigneusement choisis, le manche d’une ’54 ici, le corps d’une ’52 là, les micros d’une autre ailleurs. Il est reparti avec deux douzaines de Fender Vintage irremplaçables…”

NEW CENTURY

Jeff Beck partit en tournée en 2009 avec Vinnie Colaiuta, Jason Rebello et la bassiste Tal Wilkenfeld. Le show au Ronnie Scott Club de Londres est mémorable et fit l’objet d’un DVD aujourd’hui recherché. En 2010 l’album Emotion & Commotion est composé de reprises avec les chanteuses Joss Stone et Imelda May. En 2013, Jeff Beck joue sur le disque solo de Brian Wilson des Beach Boys et participe à une tournée de 18 dates avec Brian Wilson, Al Jardine et David Marks. En 2016 il enregistre son album Loud Hailer avec Joss Stone.

En 2020, il s’associe à Johnny Depp pour enregistrer Isolation, une chanson de John Lennon. Lorsque Depp finit par gagner son procès contre son ex-épouse Amber Heard, ils jouent à l’Albert Hall et enregistrent l’album 18 dont est tiré le single This Is a Song For Miss Hedy Lamarr. En juin 2022, Jeff Beck enregistre avec Ozzy Osbourne Patient n°9 et A Thousand Shades pour l’album d’Ozzy.

SO LONG…

Melissa Dragish, représentante de la famille de Jeff Beck, dit qu’après avoir contracté une méningite bactérienne, Jeff est mort paisiblement le 10 janvier à l’âge de 79 ans. Sa famille demande à rester en privé après cette perte immense. Il avait épousé sa femme Sandra Cash en 2005, en présence de ses nombreux amis, dont Paul McCartney. Il avait alors 61 ans et Sandra était âgée de 41 ans. Jeff Beck ne laisse officiellement aucun enfant d’un précédent mariage. Mais il reste un important nombre d’orphelins : guitares, amplis et… hot-rods. © (Romain Decoret)

The Guitar that Changed The World (Epic, 1964)

par Romain Decoret

Plus qu’un collector, ce disque est une clé qui explique le parcours extraordinaire de Scott Winfield Moore. Tous les grands guitaristes que j’ai eu la chance d’interviewer le possèdent et le considèrent comme une influence : Jimmy Page y a trouvé l’association rythmique acoustique/ lead électrique ultime. Le regretté Jeff Beck a été marqué par l’utilisation des effets sur Milk Cow Blues qu’il transcrivit ensuite chez les Yardbirds avec Heart Full Of Soul et Shapes of Things. Rory Gallagher était intarissable sur son album favori. Enfin, Keith Richard (que je n’ai PAS interviewé) ne s’est jamais remis de la rythmique acoustique jouée par Elvis Presley sur une Martin D-18 dans Mystery Train, avec le solo joué par Scotty Moore sur une Gibson L5 CES blonde et un ampli Echosonic de Ray Butts. Mais la genèse du disque remonte plus haut et commence par le départ d’Elvis pour l’ US Army.

DES TRAGEDIES D’ARISTOTE DANS LE TOP 10 ET LE BILL BLACK COMBO

A la fin de 1958, les revenus totaux de Scotty étaient de 2 322 dollars et ceux de Bill Black étaient du même ordre. Le Colonel Parker, qui les détestait, assurait Elvis que ses musiciens étaient bien payés. Bill Black avait été le premier à craquer, quittant Elvis pour ne plus jamais revenir.

Scotty réussit à s’associer comme ingénieur et producteur dans les studios Fernwood de Ronald “Slim” Wallace. Il enregistra plusieurs maquettes avec Thomas Wayne Perkins, frère de Luther Perkins, guitariste de Johnny Cash. Un jour de 1958, Scotty rencontra par hasard Gerald Nelson qui lui proposa une ballade qu’il venait d’écrire avec son partenaire Fred Burch. Le titre était Tragedy, d’après un cours universitaire sur les tragédies Aristoteliennes. Sam Philiips de Sun Records et Chet Atkins de RCA avaient apprécié mais pensaient que ce slow n’était pas assez country pour eux.

Scotty Moore l’enregistra avec Thomas Wayne Perkins et un trio féminin d’étudiantes appelées les Delons, dans les studio Hi Records de Memphis. Trois prises et c’était dans la boîte. Scotty rajouta ensuite un écho Slapback de 17 millisecondes. Il choisit de sortir le disque sur le label Fernwood. Saturday Date/ Tragedy fut publié fin 1958.

Au printemps suivant, la foudre frappa finalement. Un DJ du Kentucky commença à jouer la face B, la station reçut un déluge de requêtes et ce fut un hit pour Thomas Wayne, qui n’avait que 18 ans. Avec une instrumentation discrète (Scotty Moore sur une Telecaster), un chanteur débutant et des choeurs d’étudiantes, c’était de la pure magie made in Memphis.

Le disque s’écoula à un million d’exemplaires et fut n°8 dans les charts nationaux. La chanson fut reprise par The Fleetwood, Brenda Lee, Brian Hyland, Ronnie Dove et plus tard Bette Midler et Wings sur Red Rose Speedway. Le Colonel Parker envoya un mot de congratulations, mais personne ne s’y trompait, Thomas Wayne fut blackmailé et ne trouva jamais un autre label malgré plusieurs enregistrements. Aujourd’hui les droits de Tragedy sont gérés par MPL, la maison d’édition de Paul McCartney, qui possède aussi la contrebasse Kay de Bill Black. Bill Black, de son côté, monta alors le Bill Black Combo avec les hits Smokie (Parts 1&2) et Silver Sands dans le Top 20. Le groupe tourna ensuite avec les Beatles, au Shea Stadium et dans tous les USA. 

SIXTIES

Lorsqu’Elvis Presley revint aux affaires, tout avait changé : les plus grands artistes de Memphis étaient ses deux anciens Blue Moon Boys, Scotty Moore et Bill Black. Scotty travaillait pour Sam Phillips dans ses studios de Memphis et Nashville. Il proposa à Sam Phillips d’enregistrer un album instrumental marqué du sceau de Memphis comme le Bill Black Combo, les Mar-Keys ou Booker T & The MGs. Phillips ne dit ni oui, ni non. Mais Scotty avait forgé une forte amitié avec le producteur Billy Sherill qui le présenta à Eric Records.

… THAT CHANGED THE WORLD!

Billy Sherill produisit l’album pour Epic et assembla une équipe All Stars avec Scotty à la lead, les batteurs DJ Fontana et Buddy Harmon, Bob Moore à la basse, Jerry Kennedy à la seconde guitare, Bill Purcell au piano, le sax de Boots Randolph et bien entendu, les Jordanaires.

La liste : Face A : Hound Dog, Loving You, Money Honey, My Baby Left Me, Heartbreak Hotel, That’s All Right, Mama. Face B : Milk Cow Blues, Don’t, Mystery Train, Don’t Be Cruel, Love Me Tender, Mean Woman Blues.

Chacun jouait sa partie comme sur l’original, sauf Scotty qui remplaçait la voix d’Elvis sur sa Gibson Super 400. Il demanda au Colonel Parker d’écrire les liner notes au dos du disque mais Parker refusa. Scotty déclara : “J’aurais du inclure un chèque de 5000$!”

En tous cas, le disque se vendit mal, sauf chez les guitaristes, une fraternité à part. Il semble que tous ceux qui l’achetèrent formèrent ensuite un groupe. Le vinyl original est difficile à trouver. Comme me le dit un jour le regretté Rory Gallagher : “Je suis fan d’Elvis dans ses jeunes années, quand son groupe avait deux guitares et une contrebasse Kay, si je pouvais remonter dans le temps c’est là que je serais, devant la scène attendant mon tour de dire : “Téleportation, Scotty Moore !” (Cette dernière phrase est une référence à Star Trek). © (Romain Decoret)

Chronologie des guitares de Scotty Moore :

1952- Fender Esquire et ampli Fender Tweed

1953- Gibson ES 295

1955- Gibson L5 CES Blonde (n°de série A-18195) ampli Echosonic Custom de Ray Butts

1957- Gibson Super 400 CESN (n° de série A-24762) rachetée par Chips Moman

1959- Gibson C5 classique cordes nylon

1963- Gibson Super 400 Sunburst (n°de série 62713)

1987- Gibson Super 100 CESN (n° de série 080253002)

par Romain Decoret

Pour commencer, ce livre est dédié au songwriter Doc Pomus. Ensuite la couverture est une photo de Little Richard, Alis Lesley (« The Female Elvis ») et Eddie Cochran backstage à Sydney, en Australie en octobre 57, peu de temps avant que Little Richard ne voie passer le Spoutnik russe à basse altitude et décide de se consacrer à la religion -pendant 5 ans.

Le prix Nobel de littérature consacre 66 essais à une vaste sélection de chansons. Avec des artistes que l’on attend : Uncle Dave Macon, première star du Grand Ol’ Opry en 1924, Charlie Poole, le Jessie James d’Harry McLintock, Poison Love de Johnnie & Jack, Stephen Foster (1826-1864) l’auteur sudiste et anti-esclavagiste de Old Black Joe dont certains extrémistes nordistes voudraient abattre la statue. Dylan a même retrouvé deux inédits du label Sun, Jimmy Wages de Tupelo et Feelin’ Good par Sonny Burgess.

La country nashvilienne est explorée, il en maitrise tout le vernaculaire, pas un détail ne lui échappe -les gimmicks, les techniques, les secrets, les mystères- et il connait aussi les routes désertes que peut emprunter l’idiome. Hank Williams, Marty Robbins à qui un ancêtre a inspiré El Paso, Bobby Bare, Mel Tillis, Webb Pierce le Rhinestone Cowboy dont les costumes étaient conçus par Nuta Kotlyarenko, un juif ukrainien surnommé Nudie, Eddy The Plowboy Arnold, Johnny Cash, Waylon Waymore Jennings, le fabuleux Old Violin de Johnny Paycheck, Townes Van Zandt et son Pancho & Lefty chanté par le duo Willie Nelson/ Merle Haggard.
Vous en voulez encore ? Billy Joe Shaver, Jimmy Webb, la recherche des rimes à trois syllabes d’Alan Jay Lerner (street before/ feet before, heart of Town/ part of Town, bother me/ rather be, make it rhyme/ any old time). Et aussi les songwriters amérindiens : Peter LaFarge, auteur de Ira Hayes, qui était le seul concurrent que craignait Dylan parmi les Tom Rush, Phil Ochs, Joan Baez. Ici l’auteur choisit de s’essayer à l’analyse de Bone Days du regretté John Trudell. (“Trudell était un Santi Dakota, sa musique n’est pas matérialiste et ne glorifie pas les drogues et les pimps comme les rappers. Il élève l’esprit de l’auditeur. Peut être n’y a-t-il pas de place pour cela actuellement”). Bien vu, mais Dylan laisse aussi de côté un six-cordistes natif comme Mato Nanji, bien que l’on sache que Bobby Zimmerman a toujours considéré ses guitaristes comme des marche-pieds, évitant au maximum d’exposer les frères Stevie Ray et Jimmie Vaughan dans Under The Red Sky, Charlie Sexton avec son groupe ou Duke Robillard sur Modern Times.
Il se rapproche ensuite des temps modernes en question avec The Clash, Elvis Costello ou My Génération des Who (“Vous avez 81 ans et haïssez les nurses qui poussent votre chaise roulante”). Il refuse le statut d’outlaws aux rappers commerciaux Kanye West ou Run DMC (“pour vivre hors la loi, il faut être honnête”). Certains choix vont faire s’étrangler les puristes, mais Dylan est différent, il est une star authentique et pas nous. Par exemple il sait que Volare provoque d’abord le rejet systématique, mais que si quelqu’un commence à chanter Vo-la-ré, oo-oh, tout le monde connait la suite. Un jeu de valeurs différentes, même si elles sont crispantes. The Whiffenpoof Song par Bing Crosby est une chanson traditionnelle des étudiants de l’université de Yale et a été choisie pour montrer le secret inhérent à chaque fraternité américaine. Evidemment Bob Dylan remue les consciences : “L’Axe de la Terre a changé, la planète est devenue toxique. Le chaos est partout, meurtres, famine, destruction. L’argent n’achète rien et n’influence plus personne. Vous trébuchez et marchez quand même, confiants en le grand Googa Mooga, votre déité personnelle…” Ceci pour analyser Ball Of Confusion des Temptations en 1970, année charnière s’il en fut.

Les photos et illustrations sont le résultat d’une recherche approfondie. La couverture bien sûr, mais aussi Elvis regardant des disques d’Harry Belafonte, Johnnie Ray enregistrant en studio devant un micro, l’actrice du muet Theda Bara (anagramme de Arab Death) illustrant Witchy Woman des Eagles, Uncle Dave Macon enregistrant une émission du Grand Ol’ Opry avant le Ryman’s, quand le public n’était pas admis dans le studio de la station WSM.
Les divers chapitres sont séparés par des annonces de comics-books des fifties, presqu’illisibles : « devenez chanteur, apprenez la guitare en 7 jours ou bien vous serez remboursé, devenez disc-jockey avec ce micro adaptable à votre radio, apprenez le piano, commandez les lunettes hypnotiques du grand Dunninger »…

Il semble bien que le titre même du livre soit une allusion à la pierre philosophale qui transforme tout en or. Un chef d’oeuvre country et rock ’n’ roll qui restera incompréhensible pour beaucoup, entre tradition et modernisme, entre légende et réalité. © (Romain Decoret) (Traduction : Jean-Luc Piningre, Editions Fayard)

par Dominique Fosse avec la participation d’Alain Kempf

Le festival de bluegrass de La Roche-sur-Foron est devenu au fil des années (et assez rapidement) la manifestation bluegrass la plus importante en Europe et, à ce titre, quasi indispensable. Je me souviens pourtant qu’à ses débuts, on se demandait si ce rassemblement dépasserait la troisième année d’existence, fatale aux festivals de Toulouse puis d’Angers dans les années 80. Il en est, en 2022, à sa quinzième édition. Il n’était certainement pas évident de perpétuer cette manifestation après l’année blanche de 2020 pour cause de pandémie, et le “mini” festival de 2021 qui, pour la même raison, n’avait accueilli que 10 à 20 % du public habituel, mais les organisateurs (le Président Christopher Howard Williams, Didier Philippe et l’Office du Tourisme de La Roche) en avaient l’envie et l’énergie. La municipalité, les sponsors, les 250 bénévoles ont suivi et le festival est bien revenu en 2022, dans une formule proche des éditions précédentes. Simplement, La Roche Bluegrass Festival est devenu Bluegrass In La Roche. Fallait-il vraiment ce changement de nom ? En tout cas, le nouveau logo est une réussite, plus moderne, très « stylé » diraient mes enfants.

La formule a quand même été modifiée puisque le concours de groupes qui existait depuis l’origine a disparu. En plus de la grande scène et de la petite scène du midi qui coexistent sur le site du festival, les organisateurs ont innové avec une troisième scène, à l’écart, devant la mairie de La Roche-sur-Foron, consacrée aux formations en duo ou trio. C’est bon de retrouver l’ambiance familiale du festival, certains bénévoles qu’on commence à bien connaître, les amateurs de bluegrass qu’on n’a pas vus, pour la plupart, depuis trois ans. Certains ne sont pas là alors on s’interroge. La buvette va-t-elle être rentable sans les Normands de Howlin’ Fox/ Muddy Hill Boys ? On espère que les absents le sont pour de bonnes raisons, pas comme mon copain banjoïste Pierre-Yves parti rejoindre le paradis des musiciens l’hiver dernier. Nos discussions post-concerts vont me manquer.

Jeudi soir, après les prestations des stagiaires, les Hollandais de EMMY & The BLUEGRASS PALS ont entamé le festival de manière plutôt molle et brouillonne. Le niveau et le son d’ensemble sont très moyens. Le répertoire manque d’originalité avec une moitié de standards (c’est beaucoup trop – il faut montrer de l’originalité dans un festival qui accueille 35 formations). Et quand il y a cinq chanteurs dans un groupe, c’est souvent qu’aucun n’est vraiment remarquable. Celui que j’ai préféré est le mandoliniste Johan Lubben sur Can’t You Hear Me Callin’.

Roger MASON était annoncé comme une des vedettes du festival. “Une légende du bluegrass” selon la présentatrice Stéphanie Colin, vite rectifié en “légende du cajun” par Bertrand Cocquegniot, banjoïste très actif dans les années 70 et 80 et qui a formé les String Fellows quand il a pris sa retraite professionnelle. En fait, Roger Mason est surtout connu en France pour une méthode de guitare finger picking et quelques chansons parues au début des années 70. C’était bien avant la naissance de Stéphanie. La prestation de Roger Mason avec les STRING FELLOWS a été poussive, malgré l’évidente bonne volonté de Christian Poidevin (bss) et Jean-Marie Daviaud (mdo) de dynamiser le set. L’alchimie ne se fait pas entre le chanteur cajun américain et les musiciens bluegrass français. Il y a des moments où ils se perdent. Alors que la plupart des formations jouent de façon groupée, Roger Mason et les String Fellows sont six et ils sont alignés sur toute la largeur de la scène ce qui ne doit pas faciliter la cohésion. Tous les tempos sont les mêmes. Christian Poidevin fait trop de fioritures à la basse. Ils alternent standards bluegrass et cajun. Roger Mason chante une version de City Of New Orleans en français peu convaincante. Plutôt que cette quasi traduction, j’aurais préféré la version originale ou même l’adaptation (plus que libre) de Joe Dassin. Roger Mason chante son grand succès, Le Blues de la Poisse, seul à la guitare. Les String Fellows font ensuite trois titres sans lui et c’est le moment que j’ai préféré. Christian Poidevin chante le beau Mountain Pass de Dan Fogelberg et Hervé Nicolle interprète Carolina In The Pines et le swing Dixie Cannonball qui m’a semblé le meilleur morceau du set (allez savoir pourquoi, les bluegrasseux français sont souvent à l’aise dans le swing) et un des moments où Jean Darbois (fdl) a paru le plus concerné. En rappel, l’instrumental Cajun Grass Two Step n’était pas mal.

Cette première soirée du festival aurait pu être complètement gâchée puisque la dernière formation programmée, Silène & The Dream Catchers, a dû déclarer forfait, la jeune chanteuse lyonnaise qui avait fait sensation l’an dernier étant atteinte du Covid. Ce n’est pas la première fois qu’une défection de dernière minute se produit à La Roche-sur-Foron et, tel un magicien, Christopher Howard-Williams trouve toujours une (bonne) solution. Malgré l’absence de leur banjoïste Léna, il a convaincu les trois musiciennes de DEAR JOHN (autre succès de 2021) présentes au festival de clôturer la soirée. Elles se sont fait épauler par Manu Bertrand (dob) et Glenn Arzel (bjo, mdo), sans manquer de faire remarquer qu’il fallait bien deux hommes pour compenser l’absence d’une nana. Valentine, Anaëlle et Stéphanie ont débuté leur concert en trio avec des classiques, Fox On The Run accompagné d’un ukulele et Cold Cold Heart démarré a cappella. Des prestations vocales parfaites et magnifiques de sensibilité, dix coudées au-dessus de ce qu’on a pu entendre précédemment dans la soirée. On ne perçoit pas de manque malgré l’absence de Léna. Sa voix haut perchée est souvent l’électron libre de la formation, sa part de fantaisie. En trio, le groupe perd un peu en variété mais conserve toute sa cohésion. Plus tard dans leur set, les Dear John renouvelleront ces trios, sur des gospels essentiellement, ajoutant des percussions corporelles (“body clap”) dans When I Wake Up (To Sleep No More) et une voix de basse (peu audible cependant) avec Julia Zech de Stereo Naked. Cette dernière joue aussi (très bien) du banjo sur Say Darlin’ Say, brillamment chanté par Annaëlle. Les trois musiciennes font le show. Elles chantent lead tour à tour (une murder ballad revisitée par Stéf, Dolly Parton pour Valentine). Elles font participer le public dans Lost Star. Annaëlle interprète un fiddle tune dynamique au violon qui se termine en chanson. Manu Bertrand et Glenn Arzel apportent leur contribution en douceur, en nuances. Le son est excellent. On ferme les yeux et on pourrait aussi bien être à un concert de I’m With Her accompagné par Rob Ickes. Elles terminent en apothéose avec un yodle remarquable. Finalement, une très belle soirée.

Du vendredi au dimanche, il y a donc désormais une seconde scène devant la mairie pour des formations en duo ou trio qui jouent en début d’après-midi, avec des horaires qui chevauchent un peu ceux de la scène principale. Il faut faire des choix non seulement par rapport à ces horaires mais surtout pour préserver son capital soleil. L’été est torride depuis quelques jours (ça fait une moyenne avec le festival 2021 passé sous la pluie). Ce vendredi, j’ai chauvinement opté pour FLAT TOP BROS, le duo des guitaristes Laurent Vue et Philippe Perrard. Il y a plusieurs rangs de chaises devant la scène mais le public est réparti en deux groupes : les collés à la scène pour profiter de l’ombre du chapiteau, et les alignés le long du mur de la mairie pour profiter de celle du bâtiment. Les musiciens sont trempés de sueur et ce n’est pas la faute au trac. A cause du nom du groupe et du titre que Laurent et Philippe avaient enregistré pour l’album France Bluegrass en 2013 (Big Scioty), je pensais qu’il s’agissait d’un duo instrumental. En fait, la majorité des titres sont (bien) chantés par Laurent, avec de temps à autre l’harmonie vocale de Philippe. Le répertoire est vintage, de Jimmie Rodgers (My Blue Eyed Jane, le titre que j’ai préféré dans ce set) à Johnny Cash et Doc Watson, en passant par Merle Travis et au moins trois titres des Delmore Brothers. Beaucoup de blues. Une petite variante boogie ou une valse serait bienvenue mais on ne s’ennuie pas car toutes les chansons conviennent à la voix de Laurent et les deux musiciens savent donner de la variété à leurs solos, chacun dans son style.

Tant pis pour les Ecossais et les Italiens qui leur succédaient, je suis allé faire la sieste à l’ombre. J’ai été réveillé par l’orage et une pluie diluvienne (quelques grêlons en prime). Quand je me suis décidé à affronter la fin de l’orage pour retourner sur le site du festival, la prestation de Stereo Naked était terminée (d’après les photos d’Emmanuel Marin, ils ont joué devant une trentaine de personnes plus ou moins abritées par des parapluies et des parasols qui se retournaient régulièrement).

Je suis heureusement arrivé à temps pour le concert de The FOUNTAINEERS (qui a quand même démarré avec deux heures de retard). C’est un groupe établi en Ecosse mais le banjoïste Rob Hart est de Caroline du Nord, la violoniste Jeri Foreman australienne et le mandoliniste Callum Morton-Teng a suivi le cursus bluegrass de l’Université ETSU dans le Tennessee. Le groupe est né de jam sessions en extérieur durant le premier confinement. Un groupe tout récent donc et il faut féliciter Christopher d’avoir osé faire passer une formation avec si peu de références sur la grande scène. Sa confiance a été récompensée par un concert varié, allant de Lester Flatt (Gonna Settle Down) à des reprises de titres assez récents (Train On The Island de Tim O’Brien, In The Gravelyard de Blue Highway et une chanson de Breaking Grass), en passant par les Country Gentlemen (Leaves That Are Green), un poème mis en musique par Joe K. Walsh (Innisfree), quelques compositions et des instrumentaux (le classique Goodbye Liza Jane, un fiddle tune de John Hartford, de la Dawg music). Je les ai trouvés meilleurs sur les titres plus modernes qui me semblent mieux convenir à la voix du guitariste Michael Wright. J’ai beaucoup apprécié les solos en finesse de Callum Morton-Teng, bizarrement affublé d’une combinaison style pompiste qui ne semblait pas convenir à la température de ce mois d’août. Jeri Foreman a un jeu très énergique. Rob Hart est plus discret mais ses roulements en back up sont essentiels pour le son du groupe.

Après quatorze éditions du festival sur lesquelles se sont déversées des légions de groupes tchèques, souvent talentueux, au point de truster les victoires et les places d’honneur du concours de groupes, on est surpris de découvrir qu’il existe des musiciens tchèques majeurs qui n’étaient pas encore venus à La Roche. C’était pourtant le cas du mandoliniste Radim Zenkl, présenté par le toujours dynamique et pertinent Philippe Ochin comme un des meilleurs mandolinistes européens. Il était accompagné par le groupe ZENKL & KOZAK BAND, en fait une formule étoffée (avec un banjoïste et un bassiste) du duo qu’il a formé avec Ondra Kozak . Ce dernier est un habitué du festival puisqu’il était présent pour la douzième fois et il restera probablement à jamais le recordman des victoires du concours de groupes : quatre victoires avec quatre groupes différents. Le duo se suffirait à lui-même car Zenkl et Kozak ont de multiples talents. Ondra Kozak avait gagné le concours en tant que fiddler puis mandoliniste et enfin comme guitariste et chanteur lead. Cette année il a aussi joué du dobro (reviendra-t-il au banjo l’an prochain?). Zenkl est un très bon mandoliniste mais c’est aussi un flûtiste virtuose (sur un instrumental où le banjoïste David Benda a fait plus que jouer les utilités) et il a joué du didgeridoo sur Groundhog chanté par Ondra Kozak. Il présente les morceaux avec humour. Zenkl et Kozak ont chanté en tchèque, en anglais (New Highway de David Parmley & Continental Divide, Lila écrit et chanté par Zenkl, Sally Ann que Kozak faisait déjà avec son groupe East West) mais aussi de très jolie façon en duo en gaélique. Le plus intéressant était néanmoins la partie instrumentale de leur set. Zenkl a fait une démonstration de sa technique toute personnelle employant deux doigts de la main droite lui permettant de jouer de la mandoline en tremolo accompagnée d’un accompagnement semblable à un pizzicato de violon (sauf que c’est lui qui fait tout). Joli et remarquable. Ensemble, ils ont aussi joué Twin Peaks (une compo de Zenkl), Milestones de Miles Davis (avec un énorme groove du bassiste Jiri Valek) et ils ont terminé sur une excellente version de l’instrumental porto-ricain El Cumbanchero, devenu un cheval de bataille de la mandoline bluegrass depuis son adaptation par Jesse McReynolds.

C’est exceptionnel à La Roche-sur-Foron, le groupe COUNTRY GONGBANG a joué deux fois sur la grande scène, le vendredi et le dimanche. Une exception largement justifiée du fait que ces cinq jeunes musiciens viennent de Corée (pour les nuls en géopolitique, c’est forcément la Corée du Sud). C’est la première fois qu’ils jouaient en occident. Christopher Howard Williams les a découverts grâce aux concerts virtuels qui se sont développés pendant la pandémie. Ils ont appris à jouer du bluegrass en regardant des vidéos sur YouTube. Et d’entrée ils montrent leur savoir et leur talent de musiciens, mais aussi leur fraîcheur, sur des reprises de Foggy Mountain Breakdown et Blue Moon of Kentucky. Le meilleur est venu ensuite avec leurs compositions en coréen. Ceux qui ont déjà entendu la chanteuse de jazz Youn Sun Nah chanter dans sa langue savent combien le coréen est une langue mélodieuse. Elle s’adapte merveilleusement à la musique de Country Gongbang, particulièrement par la voix soyeuse de sa mandoliniste Yebin. Il y a une majorité de tempos modérés où la voix de Yebin, un banjo qui joue sur du velours et quelques traits d’archet sur la contrebasse amènent une grande douceur. Cela fait de Country Gongbang un ambassadeur du bluegrass romantique comme ne peuvent l’être que quelques formations avec un duo mixte comme Darin et Brooke Aldridge. Comme d’autres groupes de jeunes musiciens (Crying Uncle Bluegrass Band), ils ont un gros défaut : ils passent des plombes à remercier. C’est sympa et on comprend qu’ils soient reconnaissants que les organisateurs du festival les aient fait venir de si loin mais c’est trop long !

James Field, qui a entre autres joué avec les Charles River Valley Boys de Joe Val dans les années 60, a passé plusieurs années en France pendant lesquelles il a été le guitariste chanteur des groupes parisiens Blue Railroad Train et The Usual Suspects. Il revient en France dès qu’il en a l’occasion, cette fois avec LEVEL BEST, une formation de musiciens américains chevronnés. Ils l’ont prouvé tout de suite en étant rapidement en place autour du micro central alors que la plupart des balances m’ont semblé plus longues à installer que d’habitude lors de ce festival. Ce sont de bons musiciens mais le banjo d’Ed Lick m’a semblé mal réglé. Le répertoire de Level Best est composé de classiques et de semi-classiques. Le groupe a présenté un set varié car Wally Hughes alterne fiddle et dobro et il y a quatre chanteurs dans Level Best. Ils doivent avoir des principes de fonctionnement démocratique qui les incitent à partager équitablement les leads. Pas certain que ce soit une bonne idée, selon moi, car la voix de Ed Lick est assez terne et, malgré une tessiture aiguë et une puissance intéressantes, Wally Hughes ne m’a pas paru être un bon chanteur. Level Best devrait davantage miser dans ce domaine sur sa mandoliniste Lisa Kay Howard-Hughes et surtout James Field qui a pour moi la voix la plus agréable dans cette formation. C’est le groupe pour lequel le point de vue d’Alain Kempf et le mien sont les plus divergents. Alain a bien aimé la voix de Wally Hughes qu’il a trouvé épatant au dobro et judicieux dans l’utilisation de son fiddle à 5 cordes. Alain a aussi beaucoup apprécié l’adaptation instrumentale de Happy Together des Turtles par Ed Lick et sa composition instrumentale Fireball eMail. Rien que le nom du morceau est une trouvaille (pour les non initiés au bluegrass qui se seraient perdus aussi loin dans cet article, Fireball Mail est un standard country-bluegrass aussi populaire comme chanson que comme instrumental).

Le samedi midi, je suis arrivé à la fin du set de JOHNNY & The YOOAHOOS. Juste à temps pour entendre trois ou quatre titres. L’énergie de ce quatuor allemand m’a impressionné, tout autant que la voix puissante de son guitariste Bernie Huber. Johnny (mdo) et Bastian Schunbeck (bjo – sont-ils frères?) sont aussi de bons chanteurs. Les refrains en trio étaient vraiment prenants et ce sont de bons musiciens. Quelques titres qui m’ont vite décidé à acquérir leur album pour en entendre davantage. Je ne suis pas le seul à avoir été emballé puisque Christopher a déclaré au micro à la fin de leur set que Johnny & The Yooahoos étaient d’ores et déjà invités à jouer sur la grande scène l’an prochain.

J’ai fait un tour à l’ombre dans le bâtiment réservé aux luthiers pour admirer leur travail et voir de près la mandoline de voyage (démontable, jouable par les gauchers comme les droitiers) offerte par Jean Lacote au festival (la mando est en vente aux enchères et l’intégralité de la vente ira dans les caisses du festival). Un très bel objet, astucieux, avec un joli son (il faut des écouteurs). Jean m’a aussi montré sa dernière création, une mandole blonde en érable ondé (si je me souviens bien). Magnifique et en plus, Jean en parle très bien.

Sur la grande scène, la programmation a repris avec un autre groupe allemand, BUNCH OF GRASS. Ils affectionnent les chansons nostalgiques avec des passages en accords mineurs. C’est plutôt classique (une très bonne version d’un instrumental de Kenny Baker) mais il y a eu aussi des moments plus modernes et plusieurs compositions des membres du groupe.

JUST AS BLUE est un groupe suédois centré sur sa chanteuse, la guitariste Ulla Tanggaard. Elle porte une robe rouge bien voyante. Ses trois musiciens (bjo, fdl, cbss) sont tous en noir et blanc et ils sont plutôt discrets : peu de solos de banjo et des solos de fiddle avec peu de notes, longuement tenues à l’archet. Jörgen Berg joue plusieurs titres en clawhammer. On est à mi-chemin entre bluegrass et folk moderne. Vestimentairement comme musicalement, tout est fait pour mettre en valeur le songwriting et la voix de la chanteuse (Crooked Road, Been A Long Time).

Depuis que j’ai entendu leur album Alegria, associant bluegrass et flamenco, j’avais hâte de découvrir le groupe FLAMENGRASS sur scène. Je n’ai pas été déçu car en plus de jouer les titres de l’album, Carol Duran (fdl) et Lluis Gomez (bjo) font le show. Ce n’est pas la première fois que Lluis joue à La Roche et on connaît son humour et son talent. Carol a tout, le charme, l’énergie. Elle est Espagnole (Catalane si elle préfère) jusqu’au bout des ongles. Ses mains dansent quand elle chante. Parfois, elle danse tout court et fait danser les autres musiciens. Elle chante magnifiquement Quan S’Atura El Temps et Station In Your Heart. Je me suis aperçu que c’était Maribel Rivera (cbss) qui chantait -très bien- Nel Pozu. Les harmonies vocales des deux chanteuses sont aussi jolies que sur l’album. En concert, on perçoit mieux que sur disque le talent du guitariste Javier Vaquero qui a un rôle rythmique essentiel mais prend aussi de nombreux solos. J’ai des petits camarades qui ont trouvé que le banjo ne s’intégrait pas bien à l’ensemble. Il y a des passages en single string qu’on peut juger un peu heurtés mais dans l’ensemble, le jeu de Lluis était d’une grande fluidité. Je l’ai trouvé carrément impressionnant sur un instrumental dédié à la fois à Paco de Lucia et à Bill Monroe, enchaîné avec Used To Be (composition du père du bluegrass). La fin a été déjantée. Carol Duran a fait chanter tout et n’importe quoi au public surexcité. Flamengrass a terminé sur une chanson à la bonne humeur communicative et un dernier titre qui a une nouvelle fois permis à chaque musicien de se mettre en valeur. Yolé !

LONG JOHN BROTHERS avait été la révélation du festival en 2021, devant une assistance malheureusement très réduite pour cause de restrictions sanitaires. Il était donc évident qu’ils seraient réinvités cette année, d’autant qu’ils ont un nouvel album (et qu’ils n’ont pas beaucoup de route à faire pour venir – ils sont de Genève, à 25 km). Ils ont entamé leur set par deux nouvelles chansons avant d’interpréter The Wrong Road du disque précédent. Sylvain Demierre (gtr) est un formidable chanteur. Sa voix domine les arrangements, tantôt chaude et profonde, tantôt aiguë pour coller au registre tenor de Jean-Michel Pache (mdo). Les trios avec Olivier Uldry (bjo) sont eux aussi excellents et ils font même un gospel à quatre voix avec leur bassiste Sylvain Merminod. En plus des chansons de leurs deux albums, ils interprètent quelques standards du bluegrass. Foggy Mountain Top avec sa partie en yodle est incontournable pour un groupe suisse. En plus d’être un excellent banjoïste, Olivier est également un très bon dobroïste, ce qui permet à Jean-Michel de s’attaquer au répertoire de Seldom Scene (Mean Mother Blues). Il partage le chant avec Sylvain sur Little Maggie qui impressionne toujours le public avec ses notes tenues. Ils se permettent même de reprendre The Train Carrying Jimmie Rodgers Home alors que Mike Compton, qui a joué sur l’enregistrement original de Nashville Bluegrass Band, est présent au festival. Une belle (et joyeuse) confirmation du talent et de l’énergie du groupe genevois.

Missy Raines était la vedette de Bluegrass In La Roche cette année. Il est rare qu’une contrebassiste bluegrass soit une vedette mais Missy a la particularité unique d’avoir été élue à dix reprises bassiste de l’année par IBMA (elle a encore été sacrée en 2021). Elle a régulièrement enregistré des albums sous son nom ou en duo avec Jim Hurst puis avec le groupe New Hip. Elle a créé récemment une nouvelle formation, Missy RAINES & ALLEGHENY. Missy est populaire en France car elle est venue au festival de Toulouse au début des années 80 avec le groupe Cloud Valley, puis plusieurs fois en tournée avec Eddie Adcock & Talk Of The Town. Elle a même déjà joué à La Roche-sur-Foron en 2019 avec le groupe Della Mae. Deux de ses musiciens, Ellie Hakanson (fdl) et Tristan Scroggins (mdo), sont eux aussi déjà venus à La Roche avec Jeff Scroggins & Colorado. Ben Garnett (gtr) et Eli Gilbert (bjo) complètent la formation. On a vu de nombreux bons musiciens au festival cette année. La différence entre Allegheny et d’autres formations moins professionnelles, c’est le rythme. Missy et ses musiciens enchaînent les titres comme aucun autre groupe ne sait le faire. Au moins au début. Ensuite, ils prennent un peu de temps pour présenter les morceaux (ça permet aussi aux autres musiciens de se ré-accorder) et plaisanter. Tristan charrie Missy et surtout Ellie mais elle a du répondant. Les deux jeunes musiciens semblent former un vieux couple (ils avaient déjà les mêmes échanges du temps de Colorado). C’est surtout au niveau instrumental que Missy Raines & Allegheny séduit. Missy Raines n’a jamais été une grande chanteuse et aucun de ses musiciens n’est très performant dans ce domaine. C’est largement Ellie qui s’en sort le mieux sur le standard de jazz After You’ve Gone et Scraps From Your Table de Hazel Dickens. Le mélange d’émotion et d’énergie de I’ve Endured convient bien à Missy. Tristan chante les tempos les plus rapides. Tous les arrangements sont travaillés et très au point, les solos sont remarquables. Missy slappe sa contrebasse dans Swept Away. Tristan Scoggins est le musicien le plus en vue. Il joue notamment une de ses compositions, The Room Full Of Stamps et il est en vedette sur l’instrumental new acoustic joué en fin de set. On s’est gratté la tête avec les copains pour retrouver le nom. Certains pensaient à Grisman, d’autres à Wes Montgomery. Il s’agissait en fait de Vonetta, une composition du guitariste de jazz Earl Klugh adaptée par Tony Rice dans son album Devlin, ce dont Alain a eu la confirmation de la bouche même de Tristan Scroggins (ben oui, des fois, y a qu’à demander). Les solos de mandoline et la partie de contrebasse groovy en ont fait le titre phare du concert.

C’est RAPIDGRASS qui clôturait la soirée du samedi. Le groupe du Colorado est sans doute la formation qui a le plus souvent joué à La Roche. Ses musiciens animent les stages instrumentaux d’avant festival depuis plusieurs années. Mark Morris (gtr), Alex Johnstone (fdl), Coleman Smith (fdl) et Charlie Parker-Mertens (cbss) débutent le concert à quatre. On retrouve leur virtuosité instrumentale. Coleman Smith met le feu à partir de Gravity, un des titres phares de leur dernier disque Take Him River (Le Cri du Coyote 166). Kyle James Hauser, ancien banjoïste du groupe, les rejoint sur scène. Il chante un reggae qu’il a écrit avec une voix de baryton très agréable. Il enchaîne avec un titre qu’il accompagne en clawhammer. Entre alors le dobroïste Billy Cardine qui gravite lui aussi autour du groupe depuis pas mal de temps. Avec cinq solistes, les breaks s’enchaînent sur les instrumentaux. Ça fuse de tous côtés. Charlie Parker-Mertens prend son tour à l’occasion. Ce doit être la sixième ou septième fois que Mark Morris se produit à La Roche (il était venu avec Hickory Project avant de former Rapidgrass) et il nous surprend encore en chantant superbement le classique country Highwayman. Sa voix parvient à évoquer à la fois Willie Nelson et Johnny Cash. En bon jamband, Rapidgrass développe le titre avec de longues parties improvisées (pour être honnête, c’était un peu trop long côté dobro mais Charlie Parker-Mertens a été royal). Mark enchaîne dans un tout autre style avec Riders In The Sky. Chaque fois que Rapidgrass est sur scène à La Roche-sur-Foron, ils invitent Christopher Howard-Williams à chanter avec eux un titre de Grateful Dead, groupe pour lequel ils ont une dévotion commune. Changement de programme cette année avec un medley de Time, Brain Damage et Eclipse, trois chansons du grand album de Pink Floyd, Dark Side Of The Moon. Arrangement fidèle à l’esprit de l’original avec bruits d’horloges en intro. La réussite du titre doit beaucoup aux interventions de Billy Cardine qui remplace David Gilmour dans le rôle du soliste céleste. Christopher s’est un peu pris les pieds dans le tapis au début mais il y a eu de jolis passages en duo avec Mark et il a très bien fait les rires idiots du “lunatic on the grass”. On est allé se coucher ravis après Happy Trails, excellent titre de l’avant-dernier album de Rapidgrass, en rappel.

Dimanche après-midi, nouveaux choix à faire pour économiser son capital soleil. Je grille ma cartouche pour TABLE FOR TWO parce que j’aime bien Thierry Schoysmans qui a gagné le concours avec son groupe belge Sons Of Navarone il y a quelques années. J’appréhende un peu quand même car Thierry et la Danoise Signe Borch constituent un duo à la ville comme à la scène, et on a plus d’une fois été déçu par des musiciens qui faisaient chanter leur copine, ayant pour elle non seulement les yeux mais aussi les oreilles de l’amour. Sauf que ce n’est pas Thierry qui a fait découvrir le bluegrass à Signe. Ils se sont connus en jammant à La Roche il y a six ans (n’est-ce pas romantique ?). Ils nous ont proposé un set varié car ils jouent chacun de deux ou trois instruments et Ondra Kozak les a rejoint en fin de concert. J’ai beaucoup aimé les interventions de Thierry au banjo (Eight Days A Week des Beatles chanté tout en duo, Everyday de Buddy Holly, un solo jazzy sur Some Old Day chanté en trio avec Ondra). Table For Two a joué plusieurs instrumentaux à deux mandolines dont un morceau de Bach et Cedar Hill de Grisman. Signe a une jolie voix et Thierry est un expert en harmonies vocales. Ils chantent beaucoup de titres en duo et alternent en lead pour If I Needed You, chanson de Townes Van Zandt popularisée en Belgique par le film Alabama Monroe. L’humour de Thierry agrémente tout le set (il a intitulé un de ses instrumentaux Life’s Too Short For Ironing) et malgré la chaleur, on ne voit pas le temps passer.

Je suis arrivé devant la grande scène du festival pour le concert de COMPTON & NEWBERRY. Tous les amateurs de bluegrass connaissent le mandoliniste Mike Compton, un des meilleurs spécialistes du style de Bill Monroe. Il a été membre de Nashville Bluegrass Band et du groupe de John Hartford. Il affectionne aussi les performances en duo (avec David Grier ou Norman Blake notamment). Son partenaire depuis quelques années est le banjoïste et guitariste Joe Newberry. Physiquement, ce dernier est le portrait craché du Colonel Sanders (Kentucky Fried Chicken – c’est pas un groupe bluegrass, c’est du poulet). Au banjo, il joue essentiellement en style clawhammer. Ils chantent tous les deux. Pas mal de classiques à leur répertoire comme Fly Around My Pretty Little Miss, Florida Blues, Raleigh & Spencer ou Kentucky Waltz de Bill Monroe (très bien chanté), mais aussi des titres moins connus et des compositions. Ça swingue sur Honky Tonk Swing (encore Bill Monroe) et Alabama Baby. Il y a eu des mandolinistes impressionnants dans ce festival, notamment Tristan Scroggins et Teo Quale qui jouent vraiment très vite certains passages. L’art de Mike Compton est ailleurs. Chaque note sonne incroyablement distincte, même quand ça va vite. Il allie énergie et précision. La beauté est aussi dans les détails avec ces petites notes tirées pour souligner les finales blues dans I Know Those Tears, composition de Joe Newberry dédiée à sa mère et très bien chantée. Compton joue aussi Jenny Lynn en accordage ouvert (AEAE), un instrumental mentionné par Bill Monroe dans Uncle Pen :
Well, he played an old tune they called the « Soldier’s Joy »,And he played the one they called the « Boston Boy ». Greatest of all was the « Jennie Lynn », To me, that’s where the fiddlin’ begins.
Une prestation à la racine du bluegrass, du classique de chez classique qui fait du bien.

Les académies et cursus universitaires dédiés au bluegrass se multiplient depuis plusieurs années. CRYING UNCLE BLUEGRASS BAND est issu de l’un d’eux, basé en Californie et qui a de sacrées références puisqu’il a déjà vu passer Frank Solivan, Molly Tuttle et A.J. Lee (qu’on a tous pu déjà apprécier en vedettes à La Roche-sur-Foron – y aurait-il une filière?). Curieusement, dans le répertoire du groupe, il y a un fossé culturel entre les instrumentaux et les chansons. Concernant les premiers, Crying Uncle joue des reprises new acoustic (Ride The Wild Turkey de Darol Anger, 16 16 de Grisman) et des compositions newgrass et new acoustic. Pour ce qui est des chansons, ils tapent presque exclusivement dans les classiques (Little Willie, Katy Daley, Crazy Heart). Midnight Moonlight fait presque figure de choix audacieux alors que Peter Rowan l’a écrit il y a près d’un demi-siècle. Ils chantent aussi deux titres country, tout aussi datés (Buck Owens et George Jones). Miles Quale (fdl), Teo Quale (mdo) qui ont suivi les cours de Mike Marshall et Darol Anger, John Gooding (gtr) et Andrew Osborn (bss) sont d’excellents musiciens et leur performance a été réellement impressionnante sur les instrumentaux. Par contre, leurs voix sont encore juvéniles (ils ont entre 17 et 21 ans), particulièrement celles de Miles et Teo. Andrew s’en sort mieux, notamment dans Old Man de Neil Young qu’ils ont interprété en rappel avec des parties improvisées qui ont enthousiasmé le public. Crying Uncle a été la révélation de cette édition 2022 pour Alain Kempf ! Il les avait déjà vus la veille sur la petite scène du midi et ils avaient joué un set différent -ce qui n’est pas un mince exploit pour de jeunes musiciens- dont une version du standard All Of Me qui témoigne encore de leur intérêt pour le jazz.

Le groupe allemand Mary Lee Family Band prévu pour clôturer le festival ayant déclaré forfait, ils ont été remplacés par GYPSY CATTLE DRIVE, les alter ego swing de Rapidgrass (comme les Red Knuckles étaient autrefois ceux de Hot Rize), ce qui m’allait bien au vu de leur prestation de la veille. Le concert a effectivement commencé par du swing avec la chanson Gypsy Cattle Drive et (je crois) Minor Swing. Dans cette configuration, Mark Morris utilise fréquemment de l’écho sur sa guitare, ce qui lui donne un son différent et se marie très bien avec celui du violon. Il y a eu une partie plus jazz avec la participation de musiciens français. Raphaël Maillet a joué une valse et Tico Tico en duo avec Coleman Smith. Le groupe a enchaîné les solos sur Caravan de Duke Ellington chanté par Annaëlle (Dear John). Elle est revenue plus tard interpréter I Can’t Give You Anything But Love avec Mark. Il a fait Satchmo (ça a ravi le public), elle a fait Ella Fitzgerald et a fini par une partie en scat (public encore plus ravi). Alex Johnstone a été plus en vue que la veille grâce à sa composition instrumentale Bow Valley Breakdown et deux bonnes chansons, Sugarmama et Highway 70 Please Release Me. Mark Morris a chanté une composition d’inspiration irlandaise et repris de façon tout aussi convaincante Blue Eyes Crying In The Rain de Willie Nelson. Comme toujours avec Gypsy Cattle Drive (ou Rapidgrass), plusieurs titres ont été prétextes à des parties instrumentales prolongées. Coleman Smith est un de mes fiddlers préférés. Charlie Mertens prend peu de solos mais il est à chaque fois phénoménal. Pour le final, Christopher Howard Williams les a rejoints sur scène. Il a déclaré, des sanglots dans la voix, qu’ils allaient chanter Ripple de Grateful Dead en hommage au mandoliniste Anthony Hannigan, décédé la veille d’un cancer. Anthony Hannigan a été le premier artiste américain à s’être produit à La Roche avec son groupe Hickory Project. Il avait animé le stage pendant plusieurs années et amené à La Roche dans sa formation Mark Morris et Coleman Smith présents sur scène ce soir, mais aussi Ed Lick qui a lui aussi joué cette année (avec Level Best). Il y avait beaucoup d’émotion sur la scène de Bluegrass In La Roche. Ils ont fait Ripple, ils ont salué le public et ils ont quitté la scène. Stéphanie Colin qui présentait cette soirée a tenté de les faire revenir pour répondre à la demande de rappel du public mais il n’avaient plus le cœur à chanter et le festival 2022 s’est terminé ainsi, avec un goût d’inachevé. J’y vois un bon prétexte pour revenir l’an prochain. © (Dominique Fosse, avec la participation d’Alain Kempf).

Pour leurs photos, grand merci à Emmanuel Marin dont la totalité des images du festival est sur son site http://www.pixels-live.fr et à Isabelle Fosse (Isa)