Auteur : Le Cri du Coyote

par Eric Allart

Cette analyse ne prétend pas porter sur la valeur cinématographique du film Elvis réalisé par Baz Luhrmann. Elle s’attache seulement à traiter quelques éléments identifiés et contextualisés du film, à les confronter à la réalité historique et en tirer le constat d’une représentation faussée par l’ignorance et les préjugés. Cela fait plus de quarante ans que l’écosystème de la musique Hillbilly, au moment de l’émergence du Rock and Roll, est au cœur de mes obsessions, à savoir de mes activités de collectionneur, d’auteur et de musicien amateur. C’est donc uniquement sur ce point précis que porte mon propos, par Eric Allart.

Les dix premières minutes du film offrent un tableau coloré (peut-être trop) de 1955 dans le sud des Etats-Unis, à Texarkana, dans un cirque itinérant, puis au Louisiana Hayride de Shreveport, une salle de concerts couplée à une station de radio, concurrente dans le sud de la station WSM, qui portait sur les ondes les programmes diffusés en direct du Grand Ole Opry de Nashville.
On voit brièvement Hank Snow interpréter A Fool Such As I, sorti en 1952. Puis l’odieux Colonel Parker, joué par Tom Hanks, discute avec Hank Snow et son fils Jimmie Rodgers Snow de l’émergence d’un jeune phénomène : un gamin qui est adulé par les Blancs et les Noirs. A la suite de quoi on retrouve les membres du cirque ambulant discutant sous la tente. Snow fait la gueule, il intime à son fils de couper le 78 tours qu’il écoute ; “Moi j’entends des rythmes nègres”. C’est donc avec un rictus désapprobateur que Snow découvre That’s All Right interprété par Elvis Presley, Scotty Moore et Bill Black, alors encore sans batterie. Avec un double implicite : Hank Snow est raciste et ce qu’il entend est trop “noir”. Hummm…
Curieuse remarque pour un artiste qui a été un des premiers à injecter massivement du boogie et du blues dans toute sa production dès les débuts de sa carrière. Canadien natif de la Nouvelle-Ecosse, Hank Snow est un disciple de Jimmie Rodgers, le blue yodeler, qui enregistra dans les années 20-30 des Blues, parfois même en compagnie de Louis Armstrong. S’il fut grimé en blackface lors d’un minstrel show pour une unique prestation à ses débuts, le fait ne prouve en aucune manière une idéologie raciste. Je renvoie mes lecteurs à un article paru sur la question : Les noirs et la Country music (Le Cri du Coyote. n° 166, septembre 2020).

A l’instar des frères Delmore ou d’Arthur Smith, il pratiqua dès la fin des années 40 des hillbilly-boogies en trois accords, assurant lui-même des breaks de guitare universellement reconnus aujourd’hui comme du proto rockabilly. Ecoutez I’m Movin’ On, resté 21 semaines numéro 1 des ventes country ou Golden Rocket, sans parler de Music Making Mama From Memphis Tennessee. T’en veux du rythme nègre ? Mais ça fait un moment que Hank en écrit et en pratique ! Syncope, mélodie, slap bass, riffs. Et le public, blanc ou noir, apprécie ça…

Et l’examen de l’œuvre ne s’arrête pas là : en 1951 avec The Rhumba Boogie, ce sont des rythmes cubains qui se mêlent au Hillbilly boogie. La remarque raciste prêtée à Hank Snow est donc inepte et contredite par les faits. D’autant plus que c’est Hank Snow lui-même qui demande à ce que le trio d’Elvis fasse sa première partie à Saint Louis en octobre 1955. Il lui ouvrit aussi les portes du Ryman Auditorium de Nashville, le temple du genre. Elvis maltraité par les tenanciers (et non pas par le public) en concevra une grande souffrance.

Mais l’entreprise de salissure du personnage ne s’arrête là. Choqué par ce qu’il a vu et entendu lors du passage d’Elvis au Hayride, dans le film il déclare à Parker : “Je vais passer toute la nuit en prière”. Or, rien dans sa biographie ne peut justifier cette image bigote : orphelin de père très jeune il est élevé et martyrisé par ses grands-parents avant de vivoter dans les années 20 comme marin-pêcheur, exploité, il est marqué par une fortune de mer qui le poussera à chercher dans la musique un destin moins dangereux. En émule de Jimmie Rodgers, il chante l’adultère, l’inconstance, l’alcool, le vagabondage, pas spécialement un registre puritain. Dans les années 40 il est impossible qu’il ait échappé au torrent de violences, de crimes, de dépravation morale relatées tant par le Western Swing que par le Honky tonk, genres musicaux déjà honnis par les puritains.

Mieux encore, il partage dans le film des tournées avec une programmation d’artistes comme Charlene Arthur, pionnière de l’émancipation féminine, infiniment plus transgressive que le jeune Elvis, tant par son registre que par son attitude sur scène. Si le répertoire et les attitudes d’Elvis en 1955 l’avaient poussé à prier toute la nuit pour sauver son âme, Charlene avait dans sa musette de quoi le faire entrer dans les ordres ! Cette figure du bigot est donc une fois encore contredite par les faits.
Hank Snow semble, toute la durée du film, être en symbiose totale avec Tom Parker. Pourtant, voici ce qu’il dit du personnage quelques années plus tard :« I have worked with several managers over the years and have had respect for them all except one. Tom Parker was the most egotistical, obnoxious human being I’ve ever had dealings with. » (“J’ai travaillé avec plusieurs impresarios au cours des ans et j’ai eu du respect pour tous sauf un. Tom Parker était le plus égoïste, le plus odieux être humain avec lequel je n’ai jamais été en affaires »).
Le bilan est accablant : prétendu raciste, bigot et complice dans le film, la figure représentée n’est pas seulement fausse, elle relève de la diffamation. Cette stratégie vise à simplifier, à réécrire l’Histoire avec un biais racial et christique qui projette sur le jeune Elvis exclusivement des dynamiques qui lui préexistaient.

L’hybridation musicale au-delà des barrières ségrégatives existait depuis au moins les années 1920. Massives. Attestées. Enregistrées.
La réalité n’est pas la cristallisation de tout sur un artiste messianique à un instant T. Si le phénomène fait l’effet d’une bombe, si Elvis marque bien un tournant historique, ce que personne ne peut nier, c’est par l’émergence de facteurs dont ni lui, ni Tom Parker ne sont responsables.
Les générations de petits Blancs antérieurs avaient eu droit à la crise de 1929, à la Seconde Guerre Mondiale, dans un monde sans télévision, pré baby-boom, où le teenager n’était pas le cœur de cible d’une Amérique consumériste de masse en pleine expansion.
Voix exceptionnelle, physique avantageux, gommage des traits les plus rustiques de l’héritage, voilà ce qui va permettre à Elvis d’apparaitre comme sorti de nulle part à un public américain urbain d’abord, puis au reste de la planète. Pour les gens du Sud, Noirs comme Blancs, il s’inscrit dans une longue tradition. Il en est le produit. Hank Snow le savait. Tout comme les véritables amateurs des musiques qui irriguèrent son inspiration et qu’il reconnut lui-même toute sa vie.
C’est pourquoi la vision tronquée et malhonnête de ce qu’était alors le foisonnement de la Country Music, dans son incarnation tordue par la caricature d’Hank Snow, est mensongère. © (Eric Allart, avec la précieuse érudition presleyenne de David Phisel).

Interview par Romain Decoret

Depuis ses débuts en 1998, avec une carrière qui l’a vu enregistrer dix albums et des musiques de film pour Mystic River, Million Dollar Baby ou Lettres d’Iwo Jima, Kyle Eastwood -le fils de Clint Eastwood- a acquis la réputation d’un leader de groupe et contrebassiste au style simultanément mélodique et hard bop. Rencontre à l’occasion de sa récente tournée française et son passage au festival Jazz in St Germain.

Hi Kyle. Vous venez de jouer au Théâtre de l’Odeon pour le festival Jazz In St Germain. Qui étaient les musiciens ?
J’essaye de changer le line-up suivant l’endroit où l’on joue. J’ai trois centres principaux, Los Angeles, Londres et Paris où j’ai un appartement près de la place des Invalides. Pour le show de l’Odéon, j’ai la vocaliste Camille Bertault pour notre version des Moulins de mon coeur de Michel Legrand. Le noyau du groupe est constitué par les musiciens britanniques qui connaissent bien le répertoire et tournent avec moi partout cette année : Andy McCormack au piano, le batteur Chris Higginbottom, le trompettiste Quentin Collins et Brandon Allen au sax. J’allais oublier le chanteur londonien Hugh Coltman qui chante tous ces thèmes, comme Gran Torino que j’ai co-écrit pour le film de mon père.

La dernière fois que nous nous sommes rencontrés, vous m’aviez dit penser enregistrer votre père au piano sur des standards, pour ajouter ensuite une section rythmique, avec vous à la basse. Cela va se faire ?
Probablement pas. C’est difficile pour mon père de revenir en arrière… il a été pianiste de jazz dans les bars, il y a longtemps, et il a ensuite enregistré un album de musique country quand il jouait dans la série télévisée Rawhide…

Comment composez-vous avec lui ?
C’est très simple : il s’assied au piano et me joue ce qu’il prévoit, la mélodie et une structure d’accords. Ensuite, c’est à moi de trouver un arrangement, quelques changements d’accords qui permettent de mettre en valeur la mélodie. Puis je suis libre de trouver les musiciens qui conviennent et d’enregistrer une première version.

Vous avez un studio spécifique ?
Il y a tout ce qu’il faut dans les bureaux de la société à Los Angeles. Mais la musique de film se divise en trois jeux de balles complètement différents. La composition se fait chez nous, dans notre salon, autour du piano. Ensuite si c’est un thème principal, il est enregistré comme un disque dans un studio. Mais pour l’illustration sonore, le film passe sur un écran et nous suivons l’action, en soulignant ou en nuançant ce qui se passe sur l’écran. Il faut être conscient du script bien avant de commencer à jouer, pour être synchronisé avec l’action. Le timing apparait sur le bas de l’écran et on suit au 10ème de seconde près.

Votre avant-dernier album, In Transit, était jazz et très influencé par l’école anglaise Dave Holland ou Steve Potter. Qu’est-ce qui a motivé Cinematic, qui est beaucoup plus diversifié ?
C’était un projet naturel pour moi parce que j’ai une relation unique avec le cinéma. J’ai choisi un mélange de titres que j’avais écrits et de bandes originales de films classiques. D’ailleurs l’album a tellement bien marché que le label Jazz Village m’a demandé de faire la suite. Nous allons donc enregistrer Cinematic 2 à l’automne.

Comment avez-vous choisi les titres ? Selon quels critères ?
Ce sont des thèmes que j’ai toujours appréciés et surtout, ils se prêtaient bien à de nouveaux arrangements. Lalo Schiffrin pour le film Bullitt avec Steve McQueen. Bernard Hermann et la musique de Taxi Driver, il était aussi l’un des compositeurs favoris de Hitchcock. Ennio Morricone a écrit Per le entiche scale pour Vertigo, un autre film de Hitchcock. J’ai tenu à inclure ce clin d’œil au compositeur de la série des westerns de Sergio Leone dans lesquels jouait mon père. C’est aussi vrai pour The Eiger Sanction de John Williams.

Vous détournez le style brit-pop dans un thème de James Bond. Pourquoi ?
Cela me paraissait naturel d’inviter Adele Adkins pour Skyfall, l’un des meilleurs récents James Bond avec Daniel Craig…

Vous avez choisi deux thèmes d’Henri Mancini…
Un très grand compositeur. Son thème pour film Charade de Stanley Donen est l’un des plus connus.

Mais le Pink Panther Theme est encore plus connu. Qu’est-ce qui vous a inspiré ?
C’est basiquement un morceau de jazz, avec un beat élastique comme la démarche de la panthère. As-tu remarqué que la panthère rose est un mâle ? J’ai passé des heures quand j’étais un gosse à regarder la série de dessins animés qui en a été tirée. Mon idée était de revisiter cette période datant d’avant ma naissance -je suis né en 1968- quand les 45t de jazz instrumentaux étaient classés dans les charts. Mon père avait, et à toujours, une collection de 45t que j’ai compilée sur mon iPod. Avec des classiques tels que The Sidewinder de Lee Morgan ou Blues March d’Art Blakey & The Jazz Messengers. Je pense être arrivé à intégrer ce feeling dans ma version du thème de Pink Panther.

Vous jouez toujours sur des contrebasses de David Gage ?
Je n’en ai que deux qui sont mes chevaux de travail. Il y a une trois-quart facilement transportable et une full-scale que je joue en studio et dans les grands concerts.

Comment obtenez-vous ce son à la fois grave et bien défini ?
Je cherche toujours à sonner comme Ron Carter et Dave Holland. Je m’en approche avec deux étages différents d’amplification. Sur la David Gage d’abord, avec un micro DPA placé sur le chevalet. C’est mon arme secrète. Ensuite, c’est le réglage de mon Ampeg, je monte les fréquences graves et j’équilibre ensuite la définition avec suffisamment de médium pour que le son soit clean. Ce qui est variable suivant l’endroit où je joue. C’est toujours ultimement réglable à partir de la sono de façade, mais je préfère avoir le son voulu à la source.

Vous avez des basses électriques ?
J’ai une nouvelle Gibson 5-cordes Custom de couleur verte fabriquée spécialement pour moi par le Custom Shop. Elle est inspirée par la basse prototype de Bunny Brunel, que j’ai toujours chez moi. C’était une Carvin, mais fabriquée par Gibson, ils avaient déjà les plans de la Carvin originale. Le modèle que j’ai maintenant n’est pas commercialisé par Gibson mais il y une ESP Bunny Brunel qui s’en rapproche.

Comment avez-vous commencé la basse ?
J’ai d’abord joué avec des groupes dans mon lycée, du R&B, reggae, Motown. Je tenais à m’affirmer et jouer la musique de ma génération, en laissant de côté les gens que mon père m’avait présentés, comme Count Basie, Dizzy Gillespie et les disques que j’entendais dans ma famille, Thelonious Monk, Stan Kenton, Dave Brubeck, Miles Davis… Je me suis éloigné de cela, mais quand j’ai commencé à prendre des leçons avec Bunny Brunel, j’ai réalisé que lui aussi écoutait et respectait les mêmes choses et je suis revenu à ce que j’avais appris depuis mon enfance. Puis le moment est arrivé où je devais choisir ce que je voulais faire. Le cinéma ou la musique…

Le cinéma, c’était sérieux ?
J’avais joué dans les films de mon père dès l’âge de huit ans, Josey Wales, Bronco Billy, Honky Tonk Man…

Honky Tonk Man est, soit dit en passant, la meilleure biographie de Hank Williams jamais tournée, mais sans utiliser son nom. Vous avez suivi une formation d’acteur ?
Le tour complet, à 360° : comment me placer et respecter les marques devant la caméra. Mes entrées et sorties du plateau de tournage. Les cours de diction, répète après moi “The five fyfes are playing for the flying fighters of freedom”… Et aussi comment vivre un rôle de l’intérieur, mémoriser un script, etc. Mais il y avait toujours cette question que je me posais : “Pourrais-je faire aussi bien que mon père ?” et la réponse était toujours “Impossible!”. Alors je me suis décidé pour la musique, principalement parce que la musique -tout particulièrement le jazz- a toujours été importante dans ma famille. Mon père et ma mère jouent tous deux du piano et ma grand-mère aussi. Le côté musical était solidement ancré et c’est ce sur quoi j’ai commencé ma carrière de musicien. Quand je l’ai annoncé à mon père, il n’a pas été déçu, je crois qu’il savait qu’il est toujours difficile pour les enfants d’acteurs de réussir. Sauf pour Jamie Lee Curtis qui est la fille de Tony Curtis et Janet Leigh (rires).

Musicalement vous avez une vista qui aborde aussi bien la world-music que le funk ou la musique africaine…
C’est la base du jazz ! Tu mets tout dans un shaker et tu secoues. Il ya aussi une synchronicité qui te fait rencontrer les personnes qu’il faut quand tu voyages, et je passe mon temps sur la route à rechercher ces rencontres et inspirations musicales. Je pense y revenir après Cinematic…

Quels sont vos projets immédiats ?
Nous allons terminer la tournée européenne et française avec quelques shows sur la Côte d’Azur. Ensuite nous irons travailler le répertoire de Cinematic 2 et nous l’enregistrerons à l’automne.

Pour terminer quel serait votre conseil aux musiciens du Cri du Coyote ?
Le plus important est le beat, le rythme. Téléchargez sur votre smart phone une application avec un métronome électronique et utilisez-là chaque fois que vous travaillez, même si ce ne doit être que pour un quart d’heure d’échauffement. Vous constaterez assez vite un changement dans votre jeu… © (Romain Decoret)

par Eric Allart

En 1968, le groupe Old Time revivaliste des New Lost City Ramblers, bien éloigné des Hot roders de la Californie, se démarque par un contre-discours sur la quête frénétique de vitesse et de chevaux d’une jeunesse aussi dangereuse que décérébrée. La voiture se doit d’être récente et sécurisée, pour un flirt confortable !

Trucks et truckers

Les années 60 et la popularisation de la CB, qui permettait avant l’arrivée des smartphones la constitution d’un réseau de communication en direct par une communauté, ont favorisé la diffusion d’une branche prolifique de Country-Music inspirée par le son de Bakersfield avec des éléments de Rockabilly et de Nashville sound

Par communauté, il faut penser aux truckdrivers, les routiers professionnels, mais aussi aux salariés de la restauration, des motels, et même à la police. Toutes niches socioculturelles ayant eu leur production musicale propre. Nous avons déjà partiellement traité ce thème dans notre article sur le travail dans la Country Music « Working man blues » auquel nous convions nos lecteurs à se référer.
Si Dave Dudley reste le roi du genre, il faut penser à Dick Curless, Red Simpson, (qui se spécialisa aussi dans les forces de l’ordre !), Terry Fell qui avec « Truckdriver man » créa un standard mille fois repris, C.W. Mc Call, Red Sovine à la fin de sa carrière, et deux artistes que je propose de réévaluer : Del Reeves et Johnny Dollar.

Del Reeves (1932-2007 ) s’inscrit dans la vague du Nashville Sound de la fin des années 60 et du milieu des années 70. Il vit sa renommée propulsée par la télévision, invité régulier du Porter Wagoner Show. Si on lui doit une proportion notable de ballades et honkytonks sucrés dans la dégoulinure moite, il brille aussi par des arrangements plus dynamiques et plus secs, faisant la part belle au gros son twang de son guitariste lead George Owens, et à une certaine crudité dans l’approche des thèmes qui étaient peut-être un héritage de ses tentatives rockabilly antérieure.

Les années 60 se caractérisent, comme pour beaucoup d’autres thèmes, par une rupture de ton. Si l’on sait encore chanter la liberté du nomade, nouveau cowboy sur son 18 roues, la misère sexuelle et affective, la solitude, ne sont plus occultés dans un tableau naturaliste sorti de la naïveté consumériste.

Johnny Dollar (1933-1986). Il avait tout pour percer, que ce soit dans le Hillbilly ou le Rockabilly. Il enregistre sans succès en 1952 pour « D » records puis travaille comme D.J. en Louisiane et au Nouveau-Mexique. Il passe sur la scène du Louisiana Hayride dans les années 50 et intègre même une formation tardive des Light crust Doughboys. Cependant aucune des chansons qu’il écrit alors n’est enregistrée et il abandonne la musique pour devenir représentant de commerce en Oklahoma. Sa rencontre avec Ray Price en 1964 lui donne l’opportunité d’enregistrer à nouveau chez Dot, Date et Chart. Il sort alors « Big rig rollin’ man » en 1968 et « Big wheels sing for me » en 1969. Le LP qui regroupe sa production de truckdrivin’ songs est une petite merveille indispensable, pleine de twang, d’explicit lyrics et de plages de pedal steel à pleurer.
Marié et divorcé quatre fois, Johnny Dollar sombre dans l’alcoolisme. Victime d’un cancer de la gorge il perd définitivement sa capacité de chanter après une série d’opérations qui le poussent à se suicider en 1986.

La Country Music, “la vérité en trois accords” n’occulte rien de la dureté de la vie de routier et sait poser plus que de la nuance aux stéréotypes du rêve américain.

Une remise en cause du modèle ?

En 1965, Johnny Paycheck, magnifié par le génie de Lloyd Green à la pedal steel, sort ses sessions chez « Little darlin’ », tenues aujourd’hui par les amateurs comme un sommet de son Art.
On y remarque cette troublante pépite où fleure une forme de sexualité contre-nature qui ne dépareillerait pas « Crash » le romand de GJ. Ballard adapté au cinéma par David Cronenberg. On est ici au delà du culte de la mécanique. La description de l’automobile tient du registre amoureux, ostensiblement, sans fioritures, avec tout le lexique de la passion, du désir, de l’expérience sensuelle et de la jalousie. Je pose, à l’heure où je rédige ces lignes comme hypothèse, que les générations post-économie carbonée qui seront confrontées dans le futur à cette chanson en éprouveront une étrangeté comparable à celle qui nous étreint lorsque nous tentons de comprendre les ressorts de la vie éternelle imaginés par les pharaons.  

Seules huit petites années séparent le chant d‘amour de Johnny Paycheck du chef d’œuvre de Richard Fleischer sorti au cinéma en 1973 « Soylent green », connu en France sous le titre de « Soleil vert ». Cette dystopie écologique annonce dans un futur proche une société industrielle en voie d’effondrement, marquée par le changement climatique et la surpopulation. Une des premières œuvres destinées au grand public à faire suite aux avertissements du rapport Meadows publié en 1972.

La même année, Jerry Reed, laisse tomber une bombe qui revisite, c’est une litote, le rapport entretenu par la Country-Music avec l’automobile :

Après cette critique du système industriel et économique de la bagnole, tout juste antérieure au choc pétrolier de 1973, Jerry Reed reviendra en 1977 à un retour au consensus en incarnant un routier complice d’un petit truand jouant avec la police dans le film « Smokey and the Bandit ». Le camion comme la voiture sont alors à nouveau les outils d’émancipation de rebelles à l’ordre établi dans la même veine que dans les années 50.

La lucidité se perpétue pourtant dans les années 80, frappées par les reaganomics, où toute une frange de la population n’a plus d’autre choix que de survivre piégés dans des trous improbables délaissés par la prospérité. Ce déclassement est illustré par « Someday », belle plongée dans « l’Amérique périphérique » de 1986. On est alors rendus à des années lumières des espoirs des Collins Kids.

La route et ses métiers ont donné lieu à la carrière de Red Simpson, chanteur spécialisé littéralement dans le routier avec une incursion dans la police ! Ton viril, approche naturaliste, pas de chichis, on tente dans les années 60 d’offrir le reflet le plus juste et souvent le plus austère de la vie des forçats de la route. En 1996, le vétéran a la voix fatiguée est remis en selle par Junior Brown avec un savoureux « Semi crazy » qui s’achève par un clin d’œil à Dave Dudley.

Nous proposons pour conclure deux chansons. Elles portent chacune un aspect attachant de ce thème dans la Country Music.

La première rend un hommage à la dinguerie kistch de Web Pierce et à sa fameuse Pontiac à cornes de vache. Les Gin Palace Jesters restituent la fascination encore réelle de nos contemporains (dont fait partie l’auteur de ces lignes) pour toute la prolifération baroque visuelle qui saisit les vêtements des interprètes, leurs instruments, et leurs voitures à partir des années 50.

Que faire de son argent quand on est sorti de la pauvreté pour enfin accéder à la richesse ?
Faire customiser une Pontiac avec un double registre. Le pognon, matérialisé par de la dorure, des dollars incrustés ( !) et le Western avec armes et cornes de « Bullhorn » sur la calandre.
Webb prouva ainsi qu’en dépit de sa pingrerie légendaire, il était capable non seulement de s’offrir une piscine en forme de guitare, mais aussi d’investir dans un monstre hybride devenu depuis emblématique.

Junior Brown a plusieurs fois sévi dans le naturalisme routier et automobile. Cette ode aux policiers, mais aussi avec des chansons adoptant le point-de vue du gars ordinaire confronté aux aléas de la route. « Broke down south of Dallas » narrant une panne additionnée d’autres misères, et « Party Lights » où les lumières de la fête lui semblent bien lointaines maintenant qu’il est ébloui par celle de la voiture de patrouille qui vient procéder à son arrestation ! Ces trois chansons se trouvent sur l’indispensable album « Guit with it » que je recommande vivement.

© Eric Allart avec l’aide amicale de David « Long tall » Phisel. (A lire également : Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (1)

Album collector (Rykodisc) par Romain Decoret

Le guitariste et musicien inspiré qu’était Kelly Joe Phelps avait une longue expérience du jazz et du western-swing bien avant d’être touché par l’esprit du country-blues et d’enregistrer ses deux premiers disques, Lead Me On (en mai 1994) et Roll Away The Stone (en 1997). Mais c’est avec Shine Eyed Mister Zen en 1999 qu’il accéda à la renommée et surtout à la reconnaissance par des musiciens très divers, tels que le « country outlaw » Steve Earle, le jazzman Bill Frisell et le « bluegrass man » Tim O’Brien.

Chacun d’eux avait reconnu dans son jeu une virtuosité, une vista musicale à 360 degrés d’influence et un feeling exceptionnel, simultanément “high & lonesome” mais aussi réconfortant pour l’âme de l’auditeur. On pouvait suivre en lui une évolution musicale quantique. Les reprises sur les deux premiers disques de Hard Time Killing Floor Blues et Cypress Grove de Skip James, Motherless Children, Love Me Baby Blues par Joe Callicott, ou See That My Grave Is Kept Clean de Blind Lemon Jefferson avaient fait place pour des compositions personnelles, même si influencées par Roscoe Holcomb, Robert Pete Williams, Dock Boggs ou Mississippi Fred McDowell.

Shine Eyed Mister Zen présentait des titres originaux magistraux comme River Rat Jimmy, Hobo’s Son, Piece By Piece, Wandering Away qui sont à la base de l’œuvre de Kelly Joe Phelps. C’est aussi la première fois qu’il joue uniquement sur une guitare acoustique six-cordes, délaissant la stomp-box (façon Tony Joe White), les 6 et 12 cordes lap-slide. Son jeu devenait ainsi accessible et compréhensible pour tous les guitaristes acoustiques. Il fallut un peu de temps, mais sa renommée grandit mondialement avec ses tournées. Il vint jouer en France pour un premier concert parisien à la Java, puis dans les festivals de l’Hexagone. A partir de Shine Eyed Mister Zen, chacun de ses disques était attendu et scruté.

Mais c’est là que Kelly Joe était exceptionnel, il n’était jamais là où on l’attendait et ne pouvait pas supporter d’enregistrer deux fois la même chose; On le croyait un grand spécialiste des reprises country-blues ? Il devenait songwriter inspiré. Grand utilisateur du lap-style ? Il revenait à la six-cordes. On le croit toujours en solo ? Il enregistre Slingshot Professionals avec Bill Frisell, Steve Dawson au Weissenborn et une section rythmique contrebasse/batterie. Cette nécessité de toujours aller de l’avant venait de ses débuts de musicien.

Kelly Joe Phelps naquit à Sumner, près de Tacoma, dans l’état de Washington, au Nord Ouest des USA, le 5 octobre 1959. Sa famille est musicale, son père joue du fiddle, du piano, de la guitare et de la pedal-steel dans des groupes de western-swing alors que sa mère pratique le banjo et la guitare. Ils lui enseignent les bases de la guitare en jouant tous les soirs ensemble en famille à la maison. Son père, au delà du western-swing et de la country-music aime aussi le boogie-woogie des pianistes Pete Johnson ou Meade “Lux” Lewis. Dès son adolescence, Kelly Joe s’intéresse au jazz, un prolongement naturel du western-swing de son père. Il étudie à la guitare les disques de John Coltrane ou Miles Davis, mais aussi des groupes rock de sa génération, comme Led Zeppelin.

Vers 1980, il s’installe à Portland, en Oregon où la scène musicale est intense. Il joue dans les clubs de jazz où il survit en devenant bassiste avec de petits groupes locaux. Mais c’est aussi à cette période qu’il redécouvre le blues de Fred McDowell, Skip James ou Dock Boggs. Il travaille chez lui à la recherche d’un style qui mixe le country-blues à l’improvisation d’un musicien de jazz, en ajoutant le slide hérité de son père. Au début des 90’s Kelly Joe Phelps se lance en solo acoustique avec des compositions et des reprises de country-blues. Il a cette rare faculté de “lire” soigneusement une audience et de jouer ses shows sans liste pré-établie, en sachant au fur et à mesure ce que l’on attend de lui. Cela s’appelle l’Instinct et c’est la marque des grands. Dès son premier album, il donne plus de 200 shows par an et a un carnet dans lequel il note les idées qui lui viennent en tête. Il est ensuite engagé par Rykodisc dont le responsable n’est autre que le génial producteur Chris Blackwell (Stevie Winwood, Island Records etc.). Après Shine Eyed Mister Zen, il enregistra également entre autres les légendaires Sky Like a Broken Clock (2001), Tunesmith Retrofit (2006, consacré à l’art de composer), Western Bell (2009), Brother Sinner & The Whale (2012, Gospels et Spirituals).

C’est en 2013 que Kelly Joe Phelps fut diagnostiqué comme atteint par un désordre neuropathique, une rare maladie ulnaire qui l’obligea à cesser de tourner et d’enregistrer. Cet artiste extraordinaire avait 62 ans lorsqu’il est décédé chez lui, à Council Bluffs, dans l’Iowa le 31 mars 2022. © (Romain Decoret)

par Eric Allart

“Ambition is a dream with a V8 engine.” Elvis Presley

La maitrise de l’espace, sur une échelle locale ou transcontinentale, est un enjeu fondamental pour comprendre la civilisation nord-américaine. Le XX^ème siècle est celui de la motorisation, couplée à une société de consommation de masse amorcée dès les années 1920, avec plus de trente ans d’avance sur le Vieux Continent. Il a donné aux classes populaires et moyennes l’accès à l’objet emblématique de cette conquête : la bagnole. Elle va modeler les paysages, définir les comportements urbains, faire l’objet d’un culte. En laissant sur sa voie le train, dont la richesse du thème fera l’objet d’un traitement spécifique ultérieur, nous proposons de rouler en vitesse de croisière sur des highways surdimensionnées aussi bien que sur des pistes rurales, avec en bande-son, l’extraordinaire richesse du patrimoine routier de la Country Music, alimenté par un siècle de créations.

L’héritage des pionniers :
L’inconscient collectif, irrigué par la geste romantique de la poussée vers l’Ouest au XX^ème siècle, se construit d’abord par le biais de romans, puis par le Western et ses avatars discographiques. Le chariot bâché en convois y devient dès les années 30 une figure stéréotypée qui fut déclinée jusqu’aux années 60. Alors, les remises en question des mythes de l’Ouest, en particulier la spoliation des terres amérindiennes et les crimes associés à cette expansion, mis en récit par le Western lui-même, firent tomber la figure en désuétude. La nostalgie permet cependant de conserver une tendresse pour les buggies, calèches et autres transports attelés. Deux exemples des années 40 et 50 illustrent cette permanence naïve et univoque où tous les stéréotypes sont convoqués. Spike Jones n’est pas spécifiquement connu comme artiste Country, pourtant, ce gagman de génie, officia souvent avec son Big Band avec les pointures du Western Swing californien, en particulier le steel-guitariste de légende Speedy West. La chanson fut reprise par Tex Williams et Bill Haley.

Le petit chariot rouge écrit par Rex Griffin tient en germe un bon nombre de futurs stéréotypes de l’automobile : instrument de liberté, moyen de séduction, affirmation de statut social.

Signe extérieur de réussite et de progrès :
Le Western swing des années 40-50 se coule naturellement dans la promotion de la voiture particulière. La frontière est mince entre l’acte artistique pur et la publicité sponsorisée. A toutes les étapes de la vie, la Cadillac est là comme une figure de style obligatoire. Elle émancipe et n’est a priori plus réservée aux classes supérieures (on est en droit de s’interroger sur les revenus de ce simple gars de la campagne qui bosse dans une ferme !). Elle donne l’accès aux plaisirs de la ville, et accompagne les futurs époux jusqu’à l’autel : c’est un condensé de rêve américain. Au-delà de l’émergence d’une consommation de masse, c’est aussi le tournant de la banalisation du bus de tournée, précédé pour les groupes d’attelages plus ou moins sophistiqués de berlines avec remorques, immanquablement peintes avec des slogans publicitaires annonçant l’arrivée imminente d’artistes condamnés à d’épuisantes et incessantes tournées.

Si le Western Swing aborde la Cadillac dans le contexte de boom économique de l’après-guerre, inconcevable dans les années 30 saignées par la Crise, c’est dans le Rockabilly que l’on trouve peut-être ses premières et plus belles louanges. A savoir dans un style générationnel plus jeune, qui, contrairement à un stéréotype répandu, n’est pas qu’un cri de révolte adolescent. La vision rockabilly de la Cadillac est l’affirmation décomplexée d’un hédonisme “voiture de luxe puissante + filles subjuguées”. Poussée à son paroxysme, l’attitude vaniteuse du conducteur de Cadillac confine vite à l’arrogance d’un Howie Strange dans son Real Gone Daddy. Arrogance naturellement punie par une fin tragique.

Sammy Master (1931-1982), né Samuel T. Lawmaster en Oklahoma, avait déjà joué à l’âge de 12 ans avec Bob Wills sur la station de radio KTUL. Suivant sa famille en Californie à 16 ans, il commence à jouer dans des groupes Country autour de Los Angeles; aux côtés de Spade Cooley et Ole Rasmussen. Après trois enregistrements en 1950, Sammy Masters est appelé pour la Guerre de Corée dont il revient en 1954. Il signe alors un contrat chez 4-Star comme auteur et écrit pour Patsy Cline. Mais c’est dans le Rockabilly avec le remarquable Pink Cadillac et Whop-T-Bop qu’il laissa une trace dans l’Histoire. Pink Cadillac est un bijou de syncope hachée, de percussions fines, magnifiées par le guitariste Jimmy Bryant qui y apporte son génie des arrangements issus du Western swing tardif. Commercialisé par 4-Star en 1956, Pink Cadillac ne se vend pas bien et n’émerge pas de la production courante. Il fallu attendre le revival des années 80 pour que le titre soit réévalué à sa juste valeur.

Si toute médaille a son revers, le cliché de la voiture qui permet de séduire toutes les filles, outre son stéréotype machiste, produit une souffrance chez ceux qui n’ont pas la chance d’être du bon coté de l’échelle sociale. La Country Music, toujours à l’affut du mal-être, ne saurait taire ces situations injustes, et ce n’est pas un hasard si Warren Smith, excellant aussi bien chez Sun dans le Hillbilly que le Rockabilly, nous a gratifié du poignant Black Cadillac And A Red Mustache en 1957.

On notera que Chuck Berry en 1955, lui aussi est exclu du club des propriétaires de Cadillac dans Maybellene, son tube est fortement inspiré du vieux fiddle-tune Ida Red popularisé par Bob Wills et décalque évidente du Hot Rod Race d’Arkie Shibley de 1950, traité ci-dessous. Car il convient de le rappeler, Chuck fut aussi auteur compositeur interprète de Country Music.

La Cadillac va sortir progressivement des thèmes à la mode, même si Dwight Yoakam en fait un emblème obligatoire de sa trilogie néo-traditionnaliste avec Guitars, Cadillac and Hillbilly Music en 1986. Nous ne manquons pas de vous renvoyer, cher lecteur, à notre article sur la mort (“J’ai passé devant ta porte, la mort dans la Country Music” Le Cri du Coyote n°168) où vous retrouverez la Long Black Limousine de Vern Stoval et Wynn Stewart, une perle de cynisme noir où la Cadillac est un corbillard.

Il n’est pas envisageable de lister l’intégralité des chansons focalisées sur une marque ou un modèle de voiture. Cependant, on pourra avec Mercury Blues mesurer à quel point la figure de style peut perdurer à travers les décennies et les genres.

La culture du Hot Rod :
Le Hot rod, une spécificité américaine, semble naitre dans les années 30 en Californie sur des bases de Ford T trafiquées. La Ford Model B de 1932 est pourvue du premier moteur V8, atteignant les 200 km/ heure. L’idée consiste à alléger au maximum le véhicule en le dépouillant de tout ce qui n’est pas indispensable. Le résultat est pittoresque : moteurs mis à nu, sécurité inexistante, look agressif…

Une société d’amateurs se structure en clubs et organise des compétitions sportives locales. Les soldats démobilisés de la Seconde Guerre Mondiale, en parallèle au développement du phénomène des gangs de motards, investissent le concept qui devient massif. Si à la base c’est la performance en vitesse pure qui est recherchée, elle évolue dans un sous-groupe dans des recherches esthétiques où le véhicule d’occasion se métamorphose en marqueur identitaire générationnel. La NSRA (National Street Rod Association) liste les qualités requises pour être reconnu comme Hot-rod : sur la base d’un véhicule antérieur à 1949 (ou réplique), avec des modifications mécaniques et/ ou esthétiques, un châssis séparé de la carrosserie.

En 1950, Arkie Shibley (1914-1975) est le premier à exploiter le filon dans un format de “Blues parlé” que l’on trouvait surtout jusqu’alors dans le Western Swing sophistiqué de Tex Williams. Détails techniques, rivalité, course, le récit fait mouche auprès du public visé. Y compris avec un cliché raciste. A tel point qu’une flopée de réécritures et de séquelles va se développer sur le même thème jusque dans les années 60 ! D’abord cantonnée à la route, elle dérive vers les courses de bateaux à moteurs, et même à la rivalité spatiale soviéto-américaine avec l’étrange X-15 de Johnny Bond ! En 1955, Charlie Ryan donna une réponse à Arkie Shibley dans un format similaire, avec une belle intro de Hillbilly-Boogie, en adoptant sur la même course le point de vue d’un tiers !

Métaphores et réalités sociales :
Il est temps de laisser de coté ce matérialisme béat et un peu superficiel pour mesurer la dimension métaphysique et spirituelle que la route peut aussi exprimer.
J’invite, toujours dans l’article sur la mort dans la Country Music, à vous remémorer les larmes inquiètes de Roy Acuff en 1938, déplorant le peu de religiosité des témoins d’un tragique accident sur l’autoroute. De même, le tableau fantastique de Bringing May Home où un automobiliste prend en stop le fantôme d’une gamine pour la reconduire chez elle ! L’autoroute peut aussi devenir métaphore de la destinée humaine, un voyage au bout de la nuit dans un vide oppressant. Cette crise existentielle est un invariant qui ressort régulièrement dans les chansons sur la route et la conduite, de Leon Payne en 1949 à Eddie Rabbit en 1980.

A suivre : Lovin’ Machine : Automobiles et Camions dans la Country Music (2) © (Eric Allart avec l’aide amicale de David “Long tall” Phisel) Mai 2022

Interview par Romain Decoret

Le langage naturel du blues (natural jive) c’est celui que parle, chante et joue Neal Black non seulement sur ses disques mais aussi en tant que songwriter pour d’autres, tels Fred Chapellier, Taj Mahal, Manu Lanvin, Larry Garner, Nico Wayne Toussaint, Popa Chubby, Billy Price, Beverly Jo Scott ou encore Gaëlle Buswell. Pour son 14ème et double album, Wherever The Road Takes Me, le bluesman texan a compilé trente années d’enregistrements live ou en studio. Rencontre lors de son show parisien au Jazz Club du Meridien.

D’ou vient l’idée de célébrer 30 ans de rencontres en studio ?
J’avais un nouvel album en préparation, mais il n’était pas fini. Alors flashback sur 30 importantes années de ma carrière, mes rencontres avec DixieFrog, Michel Chavarria du Custom Shop Lag, et de nombreux bluesmen. Quelques-uns des titres sont inédits, avec des invités inattendus, d’autres sont sur mes albums studios. C’est un double CD avec aussi des live enregistrés en France et en Allemagne avec mon groupe The Healers.

Le travail de sélection a été difficile ?
Un long job qui a pris du temps, il y avait des enregistrements pour la radio, des jams en studio, et les bandes originales. J’ai réécouté mes archives en suivant deux lignes différentes : les titres que le public aime entendre, et ceux que j’aime personnellement comme Sunrise In Prison qui est mon favori.

Il y a sur l’album des invités qu’il est plaisant de retrouver dans ces situations. Comment est-ce arrivé ?
Il y a deux différentes manières de jouer ensemble. Soit avec un contrat pour lequel les managers traitent, soit avec un simple accord verbal entre musiciens, juste la parole donnée. C’est ce qui est arrivé avec Johnny Johnson sur It Hurts Me Too, c’était fantastique de jouer avec le pianiste original de Chuck Berry ! Jimmy Vivino était au Dobro sur cette session, il joue aussi sur Misery, Jimmy a été avec Canned Heat, Warren Haynes et Joe Louis Walker, je l’ai connu quand il était avec Johnny Copeland. Robben Ford joue sur All For Business, un morceau écrit par Jimmy Dawkins, que nous avons enregistré à Nashville. Jon Paris, le bassiste de Johnny Winter et Bob Dylan joue de l’harmonica sur Lost Without You.

Vous avez aussi enregistré avec l’un de mes bassistes préférés, Harvey Brooks, qui était sur Highway 61 Revisited de Dylan, avec l’Electric Flag de Mike Bloomfield et sur Supersession avec Al Kooper. Comment était-il ?
C’était pour mon premier album à New York. Le manager me dit que j’avais le choix entre Billy Cox du trio de Jimi Hendrix, Jack Casady du Jefferson Airplane/ Hot Tuna ou alors un bassiste qui habitait tout près du studio. C’était Harvey Brooks. Un musicien incroyable, il est arrivé en studio, il a écouté chacune des 16 chansons une seule fois… puis il disait « Roll It ! » et jouait avec seulement la piste de batterie-témoin et c’était parfait, une mémoire intégrale. Un très grand professionnel. Un excellent guitariste également.

Vous avez aussi travaillé avec Popa Chubby ?
Quand j’étais à New York. Là, il joue sur New York City Blues et Justified Suspicion. J’ai aussi invité un de ses protégés, l’harmoniciste Mason Casey. Et puis tous mes amis français : Fred Chapellier, Nico Wayne Toussaint, Patrice Boudot Lamot, Alain “Leadfoot” Rivet…

Les studios utilisés couvrent une bonne partie de la planète !
Je suis devenu obsédé par toutes ces prises qui viennent de NYC, Spring Valley NY, San Antonio, Austin, Nashville, Guadalajara au Mexique où j’ai enregistré avec Jose Fors & Los Forseps ma chanson Hotel Room In Mexico. Il y a aussi des bandes enregistrées en Allemagne, au studio Rohrsdorf, et en France à Châlon-en-champagne, Boudonvilliers, Valflaunes, Carpentras et Pau.

Pour le CD live, qui sont les Healers ?
Le pianiste est Mike Lattrell qui était venu en France avec Popa Chubby et n’est jamais reparti, il joue avec moi depuis longtemps. Suivant les shows, le bassiste est Kris Jefferson ou Chris Garreau, Dave Fowler ou Vincent Daune sont à la batterie et Nico Wayne Toussaint tient l’harmonica.

Sur la scène française, vous êtes devenu LE Mojo Man, après Memphis Slim (1961-1988) et Luther Allison (1988-1997). Beaucoup d’artistes font appel à vous comme songwriter. C’est arrivé comment ?
J’écris beaucoup de textes, des bouts de phrase que j’entends et que je note, alors quand il faut un texte avec un feeling américain pour Fred Chapellier, Manu Lanvin ou Beverly Jo Scott, j’ai ce qu’il faut. Je n’écris pas à partir de livres que je lis, mais à partir du langage naturel des gens, plus particulièrement le langage naturel du blues. Par exemple j’ai entendu dans un bus au Texas un “cat” qui disait “I’m gonna tell you what you can do, and what you can don’t”. Ça m’a frappé, je l’ai noté et replacé dans une de mes chansons. Apparemment c’est une faute de grammaire, mais elle est faite en toute connaissance de cause, comme la parole de Dieu “What is and what am” dans la Bible…

Votre jeu de guitare est extrêmement varié mais comporte des éléments venus de guitaristes de blues-funk mal connus ici, comme Goree Carter, Mabon “Tiny” Hodges ou Jimmy Dawkins. Cela vient de votre éducation musicale à San Antonio ?
C’est tout spécialement texan. Bien que je sois né à Takoma, dans l’état de Washington, mes parents se sont installés à San Antone quand j’étais tout bébé. Alors j’ai grandi avec toute la tradition du Texas blues que j’entendais partout à la radio : Jimmy Johnson, Albert Collins, Johnny Copeland, Gatemouth Brown, Freddy King, Goree Carter. En même temps, j’écoutais les disques de la nouvelle génération : Led Zeppelin, Black Sabbath, Rory Gallagher, Savoy Brown. J’étais attiré par les guitaristes qui jouent en-dehors de l’enveloppe habituelle. J’ai toujours relié le blues au heavy-metal, mais avec une règle absolue qui est de ne jamais imiter mes modèles et de rester personnel en ce qui concerne mon jeu.

D’où est venu le déclic de devenir guitariste ?
J’ai toujours eu une guitare avec moi, la première était une Montaya, une Les Paul japonaise pratiquement injouable. Mais le déclic est venu quand j’ai vu Johnny Winter sur scène. C’était sa période Johnny Winter And, avec les deux frères, Rick et Randy Derringer. Il jouait comme l’éclair et était aussi hard-rock que blues. Il n’a jamais été reconnu comme le pionnier de ce style et a été obligé de se réfugier dans le blues par la suite. Après l’avoir vu, j’ai commencé à faire les premières parties de Leon Russell, Sir Douglas Quintet, Lonnie Mack, Lou Ann Barton, les Fabulous Thunderbirds, Albert King, Stevie Ray Vaughan. J’ai étudié au Southwest Guitar Conservatory où les professeurs étaient Herb Ellis, Barney Kessel, Jacky King et Lenny Breau, ce qui a sérieusement fait avancer mon jeu dans le domaine du funk-blues. Ensuite, je suis parti à New York, en 1990 , j’ai rencontré Popa Chubby et j’ai signé avec DixieFrog en France en 1993. Les deux premiers albums, Neal Black & The Healers et Power ont bien marché.

Mais à partir de la France, vous avez tourné partout. C’était un circuit planifié ?
Je devais bouger pour évoluer. L’Allemagne, les Pays-Bas, la Belgique, partout où la scène blues est importante. J’ai aussi tourné au Mexique, dans la chaîne des Hard Rock Café et enseigné la musique à la Pan American University. C’est important de transmettre ce que l’on apprend ; maintenant encore je donne souvent des master-classes, avec Fred Chapellier pour l’électrique et Randy H pour l’acoustique.

Vous aimez le rôle de producteur ?
Oui, je l’ai fait pour Larry Garner, Nina Van Horn et d’autres. Je produis moi-même tous mes disques parce que je suis toujours capable de juger clairement ce que j’ai fait, même après avoir joué toute la journée en studio.

Sur quelles guitares jouez-vous ?
Des Lag du Custom Shop de Michel Chavarria, à Bédarieux, en France. La Roxane Master 1500 avec des micros Seymour Duncan, l’Imperator aussi avec des Seymour Duncan, et la Lag “Neal Black 13” Signature avec deux Dimarzio et un Seymour Duncan Phat Cat. J’ai un prototype Lag Louisianne, style 335 avec deux Dimarzio Virtual PAF. J’ai aussi une Telecaster avec 3 micros et un sélecteur 5 positions. Deux Les Paul à double échancrure, découpe vénitienne acérée. Une autre Les Paul, mais avec une découpe florentine ronde. Deux Stratocaster avec micro Mini Humbucker, style Jerry Donahue.

Qu’avez vous pour le jeu en acoustique ?
Deux modèles Lag, Primavera et Tramontane. Elles ont un manche qui est semblable à une électrique, avec une action assez basse et beaucoup de sustain.

Quel est votre style de main droite ?
Je joue aussi souvent avec un médiator qu’en picking avec mes doigts, parfois les deux ensemble, avec le médiator entre mon pouce et l’index et les trois autres doigts pour les cordes aigües.

Les amplis ?
Je suis “endorseur” Marshall, mais depuis quelques temps je joue sur deux Fender Prosonic 2×10. Ce sont des amplis des 90’s, juste avant les Supersonic, mais la fabrication et les circuits sont de qualité supérieure. Mes Prosonic ressemblent à des combos, mais quand tu essayes de les soulever ta main reste collée, ils sont très lourds ! Je les branche en stéréo. C’est le meilleur son que j’aie jamais entendu sur un Fender. Ils sont très puissants. Je les monte rarement au-delà de 3 ou 4 au volume. Dans les petits clubs, j’ai de la chance si je dépasse le 1. Pour les effets, j’en branche le moins possible : un Blues Driver Boss OD1, une Cry Baby 535 Dunlop, un Delay Digitech, une Electronic Univibe, un Stéréo Splitter et c’est tout.

Votre CD précédent, A Little Boom Boom était finement travaillé, abordant plusieurs styles. Le suivant le sera aussi ?
Je ne l’ai pas encore fini, mais je vais expérimenter diverses approches, comme les liens entre le blues et la musique de transe.

Vous allez beaucoup tourner ?
J’ai joué un concert à la mémoire de Calvin Russell à Cleon et je tourne avec Janet Martin, une guitariste slide venue de Virginie. Cet été je vais jouer dans les festivals de blues, à Cognac avec le bluesman Neo-zélandais Grant Haua, puis à Cahors, et des dates en Belgique et en Allemagne.

En conclusion, ces 30 années, c’est un pas de géant dans votre vie ?
Il faut bien cela pour faire un bluesman digne du nom ! Tu sais que la carrière d’un bluesman commence vraiment quand il passe le cap de la cinquantaine. I’m ready ! © (Romain Decoret)

par Michel Rose

Rencontre avec Géraldine Ruiz, journaliste indépendante croisée ce 22 mai à la 25ème Fête du livre d’Autun où elle présentait son « récit Gonzo » intitulé Memphis rebelle (sous-titré “Sur la route, avec les fantômes de l’Amérique”) paru en 2022 chez Denoël. Pour qui veut s’informer sur l’état des lieux plus de cinquante ans après l’assassinat de Martin Luther King, une personnalité charismatique que l’auteure préfère de loin à celle d’Elvis dont elle suit néanmoins la trace jusqu’à Tupelo ! Une approche très personnelle du racisme toujours ambiant. Quant à la musique, elle est surtout présente avec le label Stax fondé par Jim Stewart, un Blanc promoteur de la musique noire (et mixte) ce qui a fasciné l’auteure de ce livre étonnant (1) ! Extrait :
« Que reste-t-il de Memphis ? J’entends parler de Presley dès la sortie de l’avion. Dans la navette qui nous conduit au terminal, un homme d’affaires, natif des environs, engage la conversation. “Vous n’êtes pas d’ici, me lance-t-il intrigué, avant de tenter de deviner les raisons de ma venue. Vous aimez la musique ?” J’acquiesce mollement, alors il me parle de Graceland. Par politesse, je l’écoute faire l’éloge de ce lieu incontournable, en sachant que je n’y mettrai jamais les pieds. Je suis bien trop fauchée. Et puis, c’est l’autre King qui m’intéresse. Le pasteur prix Nobel de la paix, assassiné au Lorraine Motel en avril 1968, Je le dis à mon interlocuteur et lui confie également mon intérêt pour le passé esclavagiste et ségrégationniste, L’homme a aussitôt un mouvement de recul. “J’ai saisi : votre truc c’est la criminalité.” Je ne vois pas tout de suite le rapport, ne maîtrisant pas encore le langage local. Il enchaîne : “Dans ce cas, intéressez-vous à la statue du lieutenant général Nathan Bedford Forrest, un ancien du KKK, elle traine dans un parc près de l’université de médecine. C’est la polémique du moment.” La navette arrive à destination. L’homme me laisse sur un constat sombre et un peu sibyllin. “Les tensions raciales ne se résoudront pas. Elles servent les politiques. C’est diviser pour mieux régner.” Je le regarde s’éloigner. Il tient dans sa main droite une mallette marron qui lui confère un style désuet. En parfaite harmonie avec la décoration du terminal de l’aéroport. Je récupère une voiture de location avant de filer downtown.”

(1) Avant de prendre le nom de Stax Jim Stewart avait enregistré du rockabilly, notamment le fameux Boppin’ High School Baby par Don Willis sur le single Satellite 101 de 1958. © (Michel Rose)

Classic Album : On The Road Again – Boogie With Canned Heat

par Romain Decoret

En janvier 1968 sort l’album Boogie With Canned Heat mais les séances datent d’octobre-novembre 1967. Le succès est énorme et mondial avec On The Road Again. Tout est étrange et très personnel dans ce blues de Floyd Jones, qui l’avait lui-même originalement adapté du Big Road Blues de Tommy Johnson. Pour commencer c’est Alan Wilson, second guitariste du groupe, qui chante avec une voix haute directement influencée par Skip James -que “Blind Owl” Wilson avait largement contribué à faire redécouvrir- et un jeu d’harmonica au son cuivré qu’il tenait de Little Walter Jacobs et Sonny Boy Williamson 2 en modifiant les lames de ses Marine Band.
Mais plus encore, l’arrangement de On The Road Again incorpore trois pistes de drone difficilement travaillées et synchronisées par Al Wilson sur un instrument indien, le tempura. L’intro commence donc avec ce drone instantanément reconnaissable, puis l’une après l’autre les harmoniques à la 12ème case de l’accordage en Vastapol, open de Mi. Les notes s’enchaînent : Mi grave, Si, Mi, Sol dièse, Si, Mi, avant de partir sur un riff de boogie primal Mi, Sol, La, Mi qui souligne chaque fin de couplet : “I’m out, on the road again, I’m on the road again”. Le résultat est envoûtant comme un “mojo spell”. D’ailleurs il n’y a pas d’autre musicien sur le titre, le Blind Owl joue absolument tout sauf la basse/ batterie qui restent hyper-minimales sans aucune digression .

FUSION SPECIALE
Ce qui reste extraordinaire est cette fusion country-blues/ musique indienne. George Harrison lui-même ne fusionnera pas vraiment le R&B et la musique orientale avant My Sweet Lord en 1971, se contentant jusque là de rester un élève appliqué et orthodoxe de Ravi Shankar. Alan Wilson avait depuis longtemps entrevu les ponts entre le jeu en slide des country bluesmen et le sitar. Depuis d’autres musiciens ont effectué ce style de fusions. Citons Derek Trucks qui mixe le boogie style Allman Brothers et la musique de Ravi Shankar. Nitin Shawney est un autre excipient du style mais il y a chez lui plus de musique pakistanaise que de blues. Jeff Beck l’a souvent cité comme une inspiration.

IN SEARCH OF…
La recherche musicale d’Alan Wilson avait commencé très tôt. Né près de Boston, Massachusetts, sa mère était pianiste mais ses parents divorcèrent alors qu’il était âgé de 3 ans et il vécut avec son père et sa belle-mère. Il commença par le trad. Jazz Traditionnel de New Orleans, avant de s’intéresser à la musique classique et la musique indienne. Le blues devint ensuite sa passion principale. Doté d’un Q.I. de 165 qui le plaçait loin au-dessus des autres condisciples, le jeune Wilson obtint une bourse pour ses études. Il choisit la musicologie et étudia les styles de Skip James, dont il adopta la voix en alto, Mississippi John Hurt, Charley Patton, Tommy Johnson, Son House, Bukka White, Robert Pete Williams, participant à leurs “redécouvertes” pendant des voyages de recherche dans le Mississippi ou devenant leur coach afin qu’ils puissent retrouver leur style de jeu. Il participa à l’album Father Of Folk-Blues de Son House et lui réapprit les chansons que ce dernier avait oubliées, comme Death Letter.

CALIFORNIA
Portant des lunettes à triple foyer, Blind Al (son premier surnom) était une cible de choix pour les arnaqueurs. Sans ses lunettes il était incapable de reconnaître les gens. Il lui arriva même, au cours d’un mariage où il jouait, de poser sa guitare sur le gâteau. C’est le guitariste John Fahey qui le persuada de venir avec lui à Los Angeles. Début 1966, Alan “Blind Owl” Wilson enregistra un disque de râgas traditionnels pour le label Takoma de John Fahey. L’album ne sortit jamais, mais plus tard quatre des râgas de Wilson furent utilisés sur Parthenogenesis, un titre du 3ème album de Canned Heat.
Le groupe fut formé par la rencontre entre Alan Wilson et Bob “The Bear” Hite. Tous deux étaient des connaisseurs profonds du blues, mais entièrement différents. Là ou The Bear était totalement extraverti, le Blind Owl était timide et fragile. Sur scène Bob Hite explosait littéralement alors qu’Alan Wilson dirigeait le décompte, aussi immobile qu’une figurine de carton. Ils furent rejoints par le guitariste Henri “Sunflower” Vestine des Mothers de Frank Zappa, et le bassiste Larry “The Mole” Taylor, musicien de studio des Monkees, Jerry Lee Lewis et bien plus tard Tom Waits.
Après un premier album produit par Johnny Otis, Canned Heat avait trouvé son style. Le nom du groupe était basé sur Canned Heat Mama de Tommy Johnson, LE vrai bluesman qui avait fait un deal avec le démon, plutôt que Robert Johnson. La chanson décrivait les alcooliques qui buvaient de l’alcool rectifié avec une cuillerée de mélasse pour faire passer le tout. Tommy Johnson mourut d’ailleurs de cette pratique insensée.
Lorsque le groupe participa en 1967 au Monterey Pop Festival, il fut l’une des découvertes du moment, avec Jimi Hendrix et Janis Joplin.

BOOGIE WITH CANNED HEAT
A la fin de l’année, avec un nouveau batteur, Fito De La Parra remplaçant Frank Cook parti jouer avec Pacific Gas & Electric, ils commencent les séances de leur second album, Boogie With Canned Heat. Avec les arrangements de cuivres de Dr John, c’est une réussite. Sunnyland Slim est au piano sur Turpentine Moan, une autre déclinaison de la combinaison alcool rectifié/ mélasse. Dr John supervise Marie Laveau, un instrumental d’Henri Vestine . Fried Hockey Boogie est le premier d’une longue série de boogies dans le style de John Lee Hooker. An Owl Song est une autre merveille d’Alan Wilson avec des cuivres arrangés par Dr John. Mais c’est sans conteste On The Road Again qui se classa dans le Top 10 partout autour du monde. Même en France, il y aura un groupe nommé Ophucius qui se référait à Canned Heat version Alan Wilson, avec une excellente chanson intitulée T’en fais pas, m’man !

27
Alan Wilson revint à cette fusion avec d’autres succès : Goin’ Up The Country de Henry Thomas et Future Blues de Willie Brown. Il fut aussi le principal participant avec John Lee Hooker pour l’album Hooker’N’Heat. Sa fragilité exacerbée finira par se fracasser sur les montagne rocheuses du music-biz et après plusieurs tentatives de suicide, malgré un séjour de traitement psychiatrique, il est retrouvé mort à 27 ans le 3 septembre 1970, d’une overdose de barbituriques, dans son sac de couchage, sur une pente herbeuse de Topanga Canyon. Chronologiquement, il est le troisième dans le club des 27 après Robert Johnson et Brian Jones, avant Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin et plus tard Kurt Cobain et Amy Winehouse. Mais le talent exceptionnel d’Alan “Blind Owl Wilson” a survécu et le redécouvrir est une plaisante surprise. © (Romain Decoret)
Images : quelques exemples de publications parmi de très nombreuses à travers le monde.

Alan WiLSON – L’âme de Canned Heat – Gilles Cormel
par Romain Decoret

Si Bob “The Bear” Hite était le puissant moteur du boogie du groupe de blues de Los Angeles, Alan “Blind Owl” Wilson en était incontestablement l’âme. Derrière ses lunettes à triple foyer, le hibou aveugle était l’un des plus éclairés connaisseurs du blues. Avant la formation de Canned Heat, il avait déjà voyagé dans le Mississippi, participant aux redécouvertes de Mississippi John Hurt, Bukka White Skip James, Robert Pete Williams et Son House. Avec Canned Heat son jeu d’harmonica était inspiré par Little Walter (cf l’album Hooker’ n’ Heat), alors que sa voix à haute tonalité venait de Skip James. C’est particulièrement remarquable dans On The Road Again de Floyd Jones, Going Up The Country un remake du Bull Doze Blues de Henri Thomas, ou An Owl Song composée par Wilson lui-même.
Passionné et fragile, Alan Wilson était mal préparé pour les turpitudes de ce monde, le cœur brisé par une groupie, il fut retrouvé mort d’une overdose de barbituriques dans son sac de couchage à Topanga Canyon le 2 septembre 1970. Il avait 27 ans et il est, historiquement, le 3ème en ligne du mythique “Club 27” dont voici le Top 10 : 1. Robert Johnson (août 1938). 2. Brian Jones (juillet 1969). 3. Alan Wilson (2 septembre 1970). 4. Jimi Hendrix (18 septembre 1970). 5. Janis Joplin (4 octobre 1970). 5. Jim Morrison (juillet 1971). 6. Ron ”Pigpen” McKernan du Grateful Dead (mars 1973). 7. Dave Alexander des Stooges (février 1975). 8. Chris Bell de Big Star (décembre 1978). 9. Kurt Cobain (avril 1994). 10. Amy Winehouse (juillet 2011). Ce livre très bien documenté par l’auteur est un hommage remarquable et rare à Alan Wilson. (Editions Le Mot Et Le Reste) © (Romain Decoret)

Daryl Mosley de Waverly, au Tennessee, a longtemps été un musicien de groupes qui ont marqué le bluegrass actuel : New Tradition, The Farm Hands, ou les monumentaux Osborne Brothers avec qui il tourna et enregistra durant dix ans. Nommé plusieurs fois Songwriter Of The Year avec des chansons n°1 pour Lynn Anderson, Tim Graves ou les Grascals, il se concentre aujourd’hui en solo sur cet aspect de sa musique avec son second disque personnel, Small Town Dreamer. Rencontre avec un poète du bluegrass comme il n’en reste pas beaucoup aujourd’hui…

Small Town Dreamer est votre second album solo après The Secret Of Life de 2020. Vos chansons ont été reprises avec succès par Tim Graves, Lynn Anderson ou Appalachian Trail et vous avez longtemps joué dans des groupes. Pourquoi avoir attendu si longtemps avant d’enregistrer en solo ?
J’étais bien dans ces groupes, je pouvais jouer du bluegrass gospel avec les Osborne Brothers, ou du new bluegrass expérimental avec New Tradition ou The Farm Hands. Lorsque j’écrivais une chanson, on l’essayait, on jouait partout, sans arrêt. Après le coup d’arrêt qu’a été l’épidémie du Covid, j’ai décidé de me concentrer sur le songwriting. J’ai signé avec Pinecastle Records et retrouvé mon partenaire de New Tradition, Danny Roberts, qui joue avec les Grascals. C’est un ami de longue date et également un excellent producteur. Il comprend bien ce que je joue, que ce soit gospel ou expérimental. Avec les Grascals, Danny n’hésite pas à reprendre HighwayTo Hell de AC/DC en version bluegrass.

Pour Small Town Dreamer, vous avez gardé à peu près le même groupe de musiciens ?
Je les connais bien et les ai choisis : Tony Wray à la guitare acoustique lead, Aaron Daniels au banjo et Danny Roberts à la mandoline. Danny connait bien Justin Moses qui a été nommé meilleur joueur de Dobro de l’année, il l’a invité et les interventions de Justin ont illuminé les séances. Nous avons enregistré dans les Gorilla’s Nest Studios à Ashland City, Tennessee. C’est le domaine de l’ingé-son Chris Latham, qui a reçu l’Award de meilleur sound-man. Il sait créer un environnement sans stress. Nous avons enregistré live tous ensemble, avec ma voix témoin, avant de refaire les vocaux en overdub…

Vous avez été élu deux fois Songwriter of the Year et vos albums solo sont consacrés à votre ville natale de Waverly, au Tennessee. D’où vient cette inspiration ?
C’est la ville où j’ai grandi. Elle ressemble beaucoup aux petites villes que l’on voit dans les vieux films comme The Lost Weekend ou The Last Picture Show. Nous avons un seul cinéma, un drugstore et un café sur Main Street. Les kids roulent sur les trottoirs avec leurs vélos. Le rythme de la vie locale est décalé de quelques décades par rapport au reste du monde et c’est ce que j’aime. Cependant, nous ne sommes pas à l’abri des malheurs comme les inondations de l’été 2021 qui ont dévasté Waverly; ou l’explosion du Waverly Train Disaster en 1978. Mais les gens ici s’entraident et persévèrent. Beaucoup de mes chansons s’inspirent de cela.

Vous auriez pu vous installer à Nashville ou même à Los Angeles. Ressentez-vous une friction entre les deux modes de vie ?
Ce sont deux mondes différents, l’un est basé sur  ‘entraide et une certaine moralité. L’autre érige le mensonge comme une manière de vivre, c’est inévitable quand il y a trop de gens entassés les uns sur les autres…

Quelle est l’histoire exacte de la chanson Waverly Train Disaster ?
En 1978, un train de la ligne L&N (Louisville & Nashville Railroad, spécialisé dans le transport de marchandises) a déraillé en passant dans Waverly. Deux wagons transportaient du propane liquide et l’un d’eux a explosé. Seize personnes ont été tuées et beaucoup d’autres blessés. M. Toad Smith, le barbier, pour qui j’ai écrit The Secret Of Life, a été sérieusement blessé mais il a survécu.

Comment et quand avez-vous commencé à jouer ?
Ma mère chantait et jouait de la guitare à l’église, je chantais avec elle et ma sœur. J’avais 13 ans quand elle m’a montré les principaux accords à la guitare. J’ai emprunté le songbook de Willie Nelson à un de mes cousins et ensuite, j’ai toujours eu une guitare à la main. En 1979, j’avais 16 ans et je connaissais bien Loretta Lynn. J’étais allé à l’école à Waverly avec ses deux filles, les jumelles Peggy et Patsy, et je chantais l’été, pour les touristes, dans son “dude-ranch” de Hurrican, au Tennessee. Loretta Lynn a été la première à m’encourager à écrire mes chansons. C’était une grande professionnelle qui me parlait, alors j’ai acheté le livre de Tom T. Hall, How I Write Songs et j’ai travaillé.

Dans la chanson Transistor Radio, vous citez Elvis Presley. Quelles sont vos autres influences ?
Les hymnes gospel à l’église, puis Elvis. Mais j’ai découvert d’autres chanteurs country, Stonewall Jackson (I Washed My Hands In Muddy Water) ou George Jones. Mon favori était Don Williams (Tulsa Time) qui m’a influencé plus que quiconque, j’aimais la simplicité de ses chansons et la production minimale de ses disques. La simplicité est ce qui est le plus difficile à achever. J’écoutais aussi Bob McDill, Wayland Holyfield et Dave Loggins, ce qui m’a amené à découvrir des songwriters comme Guy Clark et Rodney Crowell.

Le gospel-bluegrass est une de vos spécialités. Vous êtes devenu un maître du style, avec les mythiques Osborne Brothers. Musicalement comment installez-vous une une tonalité gospel ? Avec un accord mineur placé stratégiquement dans le couplet ?
Je n’évalue jamais si une mélodie est gospel ou non. Je chante ainsi depuis mon enfance. Il n’y a pas vraiment de méthode, ce serait comme utiliser un pied à coulisse pour mesurer les marguerites ! Non, c’est le contenu des paroles et parfois l’approche utilisée pour enregistrer qui sépare la musique chrétienne de la musique séculaire.

Quelles guitares utilisez-vous ?
J’ai appris à jouer sur la Gibson J-125 de ma mère. Un modèle de 1956 dont elle m’a fait cadeau ensuite. Ma première guitare était une petite Fender Parlor que j’ai eue comme cadeau de Noël. Elle est toujours dans mon bureau et je l’utilise pour composer. Beaucoup des chansons de l’album Small Town Dreamer ont été écrites sur cette Fender Parlor. Sur scène, je joue la plupart du temps sur une Martin D-12. Je joue en finger style et la D-12 est parfaite pour le son et le feeling. J’ai aussi une Epiphone Custom Masterbuilt et une Gibson Les Paul Classic que je joue en picking de temps en temps. Je suis contrebassiste également, c’était ma place avec les Osborne Brothers et les Beacon Brothers, alors j’ai toujours cette contrebasse Epiphone Zenith que j’adore. Je l’ai utilisée sur l’album.

Quel est votre style de fingerpicking ?
Danny Roberts dit que je joue de la guitare comme Andy Griffith (nb: La star hillbilly de l’Andy Griffith TV Show des 50’s et 60’s) et ce n’est pas un compliment venant de sa part. Ha ! Mon fingerpicking est pourtant assez unique. J’utilise mon pouce pour jouer les notes graves dans le style de Maybelle Carter. Avec l’index et le majeur je joue une sorte de frailing rythmique, comme un banjo. Et avec l’annulaire je joue la mélodie sur les cordes aigües. Le frailing rythmique ajoute un côté percussif que j’aide en mutant les cordes avec la paume de la main. Rien de tout ceci n’a été planifié ou étudié spécialement. C’est juste la manière dont mon jeu a évolué naturellement pendant des années.

Jouez-vous d’autres instruments ?
La contrebasse et un peu de piano, c’est tout. Le reste de mon énergie musicale passe dans mes vocaux et dans mon songwriting qui est devenu très important pour moi. Cette transition a parfois été effrayante. Ce n’est pas facile de voler en solo après tant d’années avec des groupes mais la réponse a été au-delà de mes espoirs et j’ai eu des n°1 dans les Charts country en solo avec mes chansons A Few Years Ago et Transistor Radio. J’ai reçu l’Award de la chanson de l’année pour Rural Route en 2018 et Hillbilly Graham en 2019.

Vous allez tourner ?
J’ai 130 dates prévues, en solo ou avec mes musiciens comme David Spicher à la contrebasse et Holly O’Dell au violon. J’ai joué en France il y a quelques années dans les festivals bluegrass et j’aimerais revenir, sans doute en 2023.

Vous avez un conseil pour les guitaristes de bluegrass ?
Ne m’écoutez pas ! Vos plans de carrière sont différents des miens, ce sont les vôtres. Comme le disait Bill Monroe : “Soyez vous-même, tous les autres sont déjà pris”. Ecoutez et étudiez tous les styles. Je dois beaucoup aux musiciens qui étaient mes aînés et qui m’ont encouragé. Mais il faut être prêt à comprendre leur avis, ce qui peut prendre beaucoup de temps… © (Romain Decoret)