Il est inhabituel d’inclure en album “collector” un disque en cours de sortie mondiale. Mais l’histoire de ce Live 70 de Creedence Clearwater Revival est très inhabituelle. Gardé dans les archives du label Fantasy pendant plus de 50 ans, il réapparait aujourd’hui après de longues mésaventures juridiques entre John Fogerty, Fantasy et le reste du groupe, Tom Fogerty, Doug Clifford & Stu Cook.
Des univers entiers et même des métavers quantiques sont passés, le groupe a implosé après la tournée européenne mais John Fogerty a continué en solo avec succès. Plus qu’une relique, ce disque permet de réaliser la puissance et l’inspiration de Creedence au sommet de son art : en 1969 avec cinq singles n°2 (ils n’ont jamais eu de n°1 parce que Fantasy ne pratiquait pas le payola) et un trio d’albums dans le Top 10 (Bayou Country, Green River et Willy and The Poor Boys). La « remasterisation » par Giles Martin et Sam Okell (The. Beatles-Get Back) de ce live ultime est accompagnée d’un DVD du réalisateur Bob Smeaton (Beatles Anthology, Jimi Hendrix Band Of Gypsys) intitulé Travelin’ Band, qui retransmet le show de l’Albert Hall dans son intégralité et l’acteur Jeff Bridges narre, sur de nombreuses images inédites, le parcours du groupe depuis sa formation jusqu’à cette tournée européenne.
CREEDENCE CLEARWATER LIVE AT THE ROYAL ALBERT HALL 14 & 15 avril 1970 (Craft Recordings) : John Fogerty (gtr, vcls), Tom Fogerty (gtr), Doug Clifford (dms), Stu Cook (bss) : Born On The Bayou, Green River, Tombstone Shadow, Travelin’ Band, Fortunate Son, Commotion, Midnight Special, Bad Moon Rising, Proud Mary, Night Time Is The Right Time, Good Golly Miss Molly, Keep on Chooglin’. Toutes les compositions sont signées John Fogerty, sauf Night Time Is The Right Time du bluesman Nappy Brown -bien que John Fogerty se soit probablement inspiré de la version de John Lee Hooker- et Good Golly Miss Molly de Little Richard Penniman. Le set commence avec le swamp-rock archetypal de Born On The Bayou et tous les guitaristes reconnaitront dans le backline, avec un petit coup au coeur, les amplis Kustom de John Fogerty recouverts du fameux padding Tuck and Roll de l’époque. Vient ensuite un véritable trésor rarement rejoué sur scène : Tombstone Shadow évoque Wyatt Earp et Doc Holliday marchant dans la rue principale de Tombstone (Arizona) à la recherche du gang Clanton pour le gunfight d’OK Corral. Il est juste de rappeler que John Fogerty a toujours été un démocrate anti-Nixon, Reagan, Bush et autres mais ses chansons étaient les favorites des G.I.s au Vietnam, en raison de cette paranoïa intense que l’on retrouve dans Fortunate Son (comment éviter l’armée par la fortune familiale), Bad Moon Rising, ou l’explicite Run Through The Jungle, qui est ici absent. Commotion est un autre trésor rarement rejoué. Proud Mary est une œuvre majeure, reprise par Ike & Tina Turner, puis par Elvis Presley lui-même. Le show se clôt avec Keep On Chooglin’, célébration du rythme adopté par Creedence : basse et grosse caisse sur les temps 1 et 3, guitare rythmique sur le 2 et le 4. Originalement, personne n’aurait attendu un tel swamp rhythm de la part d’un groupe californien d’El Cerrito. Mais John Fogerty nous l’expliquera plus loin…
Un disque live était sorti en 1980, prétendument enregistré au Royal Albert Hall, mais en fait la captation provenait du Coliseum d’Oakland en 1970. J’ai d’ailleurs du mal à croire que c’était une erreur de notation. Il semble plus probable que le groupe préférait le feeling d’Oakland, simplement parce qu’ils étaient chez eux, ce qui n’enlève rien à l’excellence du nouveau disque. De plus c’était au moment où John Fogerty refusait de jouer les morceaux qu’il avait écrits pour Creedence car les droits allaient directement dans la poche de Saul Zantz de Fantasy Records. Donc de 1980 à 1997, John Fogerty ne toucha plus au répertoire de CCR. Pour cette raison, il est exceptionnel d’avoir retrouvé ce Live 1970 au Royal Albert Hall, comme un instantané perdu depuis longtemps qui permet d’apprécier à nouveau la cohésion très spéciale du groupe, jamais vraiment retrouvée en dépit des jams avec les superstars, Bruce Springsteen, Billy Gibbons ou Dave Gröhl.
SOUTHERN “ROOTS” L’énigme principale réside dans l’inspiration sudiste de John Fogerty. Il y a un anachronisme là-dessous, semblable à celui de Robbie Robertson du Band, un canadien dont le jeu se réfère au Kentucky, Tennessee, Mississippi, Arkansas ou Texas. John Fogerty a été influencé très jeune par le film Song Of The South de Walt Disney, absorbant le langage des riverboats, des histoires de l’Oncle Remus avec Brer Rabbit (Bibi Lapin) et la chanson Zip-A-Dee-Doo-Dah. Il cite également Swamp Water, un film de Jean Renoir en 1941 avec des alligators, des serpents et une tête de mort suspendue à un crucifix fait de branches d’arbres des marais. Il a également passé des vacances dans une cabane près de Green River, en Californie, dont le propriétaire était un petit-fils de Buffalo Bill Cody. Son frère aîné Tom Fogerty ne fut pas exposé à ces influences et leurs visions musicales étaient différentes. Voila comment le fils d’un jeune couple du Montana, venu s’installer à El Cerrito, près de Berkeley, découvrit par la suite Bo Diddley, Little Richard, Elvis Presley et le guitariste de Ricky Nelson, James Burton, auteur du riff de Suzie Q de Dale Hawkins.
En 1959, John Fogerty et deux élèves de son école, Stu Cook et Doug Clifford commencent à jouer ensemble sous le nom des Blue Velvets. Le frère aîné Tom les utilise parfois comme accompagnateurs. En 1963 Tom Fogerty rejoint les Blue Velvets en permanence. Ils jouent dans les petites villes de la campagne californienne ou dans les bases militaires et changent souvent de nom : The Visions, puis The Golliwogs. Un hit instrumental de l’époque Cast Your Fate To The Wind par le pianiste de jazz Vince Guaraldi était sorti sur le label Fantasy de San Francisco. Ils décidèrent donc de les contacter et sortirent plusieurs singles sur Scorpio, une sous-marque de Fantasy.
CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL Les Golliwogs étaient dans le style British Invasion et le groupe détestait le nom et le répertoire. En répétition, John Fogerty leur avait enseigné le chooglin’ (le chuggin’ d’un train qui passe), avec le swamp beat immédiatement reconnaissable, perfectionné au millimètre près. A la fin de 1967, Saul Zaentz, nouveau propriétaire de Fantasy les écoute et les signe à nouveau. Ils choisissent le nom de Creedence Clearwater Revival , Creedence pour le nom de l’un de leurs amis, Clearwater pour la pub télévisée d’une bière et Revival pour leur retour aux valeurs du rock’n’roll des fifties. Rock, swamp beat, country, folk remplacent les solos d’acid-rock de 45 mn. Le premier album de Creedence contenait leur version de Suzie Q un n°11, ce qui est exceptionnel en vue du fait que Fantasy ne pratiquait pas le payola auprès des DJs. C’est aussi pour cette raison que tous leurs méga-hits furent des n°2, Proud Mary (qui se souvient encore du n°1, Dizzy par Tommy Roe ?) Bad Moon Rising, Green River (le n°1 étant Sugar Sugar par les Archies sur RCA et sa super-équipe promo). Malgré son succès, le groupe resta toujours une petite entreprise, voyageant avec deux roadies et un manager. Comme une famille qui aurait découvert sa propre formule originale de Coca Cola ou McDonald. Pas d’alcool, pas de drogues, une seule chose comptait : la musique et pas n’importe laquelle. La plupart des hits étaient joués sur la légendaire Les Paul Custom 68 de John Fogerty. Après 7 disques d’or et le départ de Tom Fogerty, John réalisa que Saul Zaentz possédait les droits sur toutes les chansons de Creedence. Tom, Cook & Clifford se rangèrent du côté de Zaentz et Fantasy. Après 1972, John Fogerty refusa de jouer les hits de Creedence et le groupe se sépara définitivement. Stu Cook et Doug Clifford continuèrent avec le Don Harrison Band, produisirent l’album The Evil One de Rory Erickson, Groover’s Paradise de Sir Doug Sahm Quintet avant de fonder Creedence Clearwater Revisited en 1995 avec des invités de marque. Tom Fogerty est décédé en 1990 dans son ranch de Scottsdale, en Arizona.
JOHN FOGERTY SOLO En 1973, John Fogerty commença sa carrière en solo avec un diamant longtemps mal compris en Europe, The Blue Ridge Rangers. La couverture le montre avec d’autres musiciens en silhouette au sommet d’une colline que l’on suppose se trouver dans les Caroline, sous un ciel d’un bleu céruléen. C’est un virage bluegrass et country fabuleux avec Donald Duck Dunn à la basse et Eddie Bayers à la batterie. John joue tous les instruments, acoustique, électrique, mandoline et dobro sur des standards tels que Jambalaya de Hank Williams, Hearts Of Stone des Charms, ou le Blue Yodel n°4 de Jimmie Rodgers . Il suivit ensuite avec John Fogerty en 1975 et le hit Rockin’All Over The World.
Cette analyse ne prétend pas porter sur la valeur cinématographique du film Elvis réalisé par Baz Luhrmann. Elle s’attache seulement à traiter quelques éléments identifiés et contextualisés du film, à les confronter à la réalité historique et en tirer le constat d’une représentation faussée par l’ignorance et les préjugés. Cela fait plus de quarante ans que l’écosystème de la musique Hillbilly, au moment de l’émergence du Rock and Roll, est au cœur de mes obsessions, à savoir de mes activités de collectionneur, d’auteur et de musicien amateur. C’est donc uniquement sur ce point précis que porte mon propos, par Eric Allart.
Les dix premières minutes du film offrent un tableau coloré (peut-être trop) de 1955 dans le sud des Etats-Unis, à Texarkana, dans un cirque itinérant, puis au Louisiana Hayride de Shreveport, une salle de concerts couplée à une station de radio, concurrente dans le sud de la station WSM, qui portait sur les ondes les programmes diffusés en direct du Grand Ole Opry de Nashville. On voit brièvement Hank Snow interpréter A Fool Such As I, sorti en 1952. Puis l’odieux Colonel Parker, joué par Tom Hanks, discute avec Hank Snow et son fils Jimmie Rodgers Snow de l’émergence d’un jeune phénomène : un gamin qui est adulé par les Blancs et les Noirs. A la suite de quoi on retrouve les membres du cirque ambulant discutant sous la tente. Snow fait la gueule, il intime à son fils de couper le 78 tours qu’il écoute ; “Moi j’entends des rythmes nègres”. C’est donc avec un rictus désapprobateur que Snow découvre That’s All Right interprété par Elvis Presley, Scotty Moore et Bill Black, alors encore sans batterie. Avec un double implicite : Hank Snow est raciste et ce qu’il entend est trop “noir”. Hummm… Curieuse remarque pour un artiste qui a été un des premiers à injecter massivement du boogie et du blues dans toute sa production dès les débuts de sa carrière. Canadien natif de la Nouvelle-Ecosse, Hank Snow est un disciple de Jimmie Rodgers, le blue yodeler, qui enregistra dans les années 20-30 des Blues, parfois même en compagnie de Louis Armstrong. S’il fut grimé en blackface lors d’un minstrel show pour une unique prestation à ses débuts, le fait ne prouve en aucune manière une idéologie raciste. Je renvoie mes lecteurs à un article paru sur la question : Les noirs et la Country music (Le Cri du Coyote. n° 166, septembre 2020).
A l’instar des frères Delmore ou d’Arthur Smith, il pratiqua dès la fin des années 40 des hillbilly-boogies en trois accords, assurant lui-même des breaks de guitare universellement reconnus aujourd’hui comme du proto rockabilly. Ecoutez I’m Movin’ On, resté 21 semaines numéro 1 des ventes country ou Golden Rocket, sans parler de Music Making Mama From Memphis Tennessee. T’en veux du rythme nègre ? Mais ça fait un moment que Hank en écrit et en pratique ! Syncope, mélodie, slap bass, riffs. Et le public, blanc ou noir, apprécie ça…
Et l’examen de l’œuvre ne s’arrête pas là : en 1951 avec The Rhumba Boogie, ce sont des rythmes cubains qui se mêlent au Hillbilly boogie. La remarque raciste prêtée à Hank Snow est donc inepte et contredite par les faits. D’autant plus que c’est Hank Snow lui-même qui demande à ce que le trio d’Elvis fasse sa première partie à Saint Louis en octobre 1955. Il lui ouvrit aussi les portes du Ryman Auditorium de Nashville, le temple du genre. Elvis maltraité par les tenanciers (et non pas par le public) en concevra une grande souffrance.
Mais l’entreprise de salissure du personnage ne s’arrête là. Choqué par ce qu’il a vu et entendu lors du passage d’Elvis au Hayride, dans le film il déclare à Parker : “Je vais passer toute la nuit en prière”. Or, rien dans sa biographie ne peut justifier cette image bigote : orphelin de père très jeune il est élevé et martyrisé par ses grands-parents avant de vivoter dans les années 20 comme marin-pêcheur, exploité, il est marqué par une fortune de mer qui le poussera à chercher dans la musique un destin moins dangereux. En émule de Jimmie Rodgers, il chante l’adultère, l’inconstance, l’alcool, le vagabondage, pas spécialement un registre puritain. Dans les années 40 il est impossible qu’il ait échappé au torrent de violences, de crimes, de dépravation morale relatées tant par le Western Swing que par le Honky tonk, genres musicaux déjà honnis par les puritains.
Mieux encore, il partage dans le film des tournées avec une programmation d’artistes comme Charlene Arthur, pionnière de l’émancipation féminine, infiniment plus transgressive que le jeune Elvis, tant par son registre que par son attitude sur scène. Si le répertoire et les attitudes d’Elvis en 1955 l’avaient poussé à prier toute la nuit pour sauver son âme, Charlene avait dans sa musette de quoi le faire entrer dans les ordres ! Cette figure du bigot est donc une fois encore contredite par les faits. Hank Snow semble, toute la durée du film, être en symbiose totale avec Tom Parker. Pourtant, voici ce qu’il dit du personnage quelques années plus tard :« I have worked with several managers over the years and have had respect for them all except one. Tom Parker was the most egotistical, obnoxious human being I’ve ever had dealings with. » (“J’ai travaillé avec plusieurs impresarios au cours des ans et j’ai eu du respect pour tous sauf un. Tom Parker était le plus égoïste, le plus odieux être humain avec lequel je n’ai jamais été en affaires »). Le bilan est accablant : prétendu raciste, bigot et complice dans le film, la figure représentée n’est pas seulement fausse, elle relève de la diffamation. Cette stratégie vise à simplifier, à réécrire l’Histoire avec un biais racial et christique qui projette sur le jeune Elvis exclusivement des dynamiques qui lui préexistaient.
Depuis ses débuts en 1998, avec une carrière qui l’a vu enregistrer dix albums et des musiques de film pour Mystic River, Million Dollar Baby ou Lettres d’Iwo Jima, Kyle Eastwood -le fils de Clint Eastwood- a acquis la réputation d’un leader de groupe et contrebassiste au style simultanément mélodique et hard bop. Rencontre à l’occasion de sa récente tournée française et son passage au festival Jazz in St Germain.
Hi Kyle. Vous venez de jouer au Théâtre de l’Odeon pour le festival Jazz In St Germain. Qui étaient les musiciens ? J’essaye de changer le line-up suivant l’endroit où l’on joue. J’ai trois centres principaux, Los Angeles, Londres et Paris où j’ai un appartement près de la place des Invalides. Pour le show de l’Odéon, j’ai la vocaliste Camille Bertault pour notre version des Moulins de mon coeur de Michel Legrand. Le noyau du groupe est constitué par les musiciens britanniques qui connaissent bien le répertoire et tournent avec moi partout cette année : Andy McCormack au piano, le batteur Chris Higginbottom, le trompettiste Quentin Collins et Brandon Allen au sax. J’allais oublier le chanteur londonien Hugh Coltman qui chante tous ces thèmes, comme Gran Torino que j’ai co-écrit pour le film de mon père.
La dernière fois que nous nous sommes rencontrés, vous m’aviez dit penser enregistrer votre père au piano sur des standards, pour ajouter ensuite une section rythmique, avec vous à la basse. Cela va se faire ? Probablement pas. C’est difficile pour mon père de revenir en arrière… il a été pianiste de jazz dans les bars, il y a longtemps, et il a ensuite enregistré un album de musique country quand il jouait dans la série télévisée Rawhide…
Comment composez-vous avec lui ? C’est très simple : il s’assied au piano et me joue ce qu’il prévoit, la mélodie et une structure d’accords. Ensuite, c’est à moi de trouver un arrangement, quelques changements d’accords qui permettent de mettre en valeur la mélodie. Puis je suis libre de trouver les musiciens qui conviennent et d’enregistrer une première version.
Vous avez un studio spécifique ? Il y a tout ce qu’il faut dans les bureaux de la société à Los Angeles. Mais la musique de film se divise en trois jeux de balles complètement différents. La composition se fait chez nous, dans notre salon, autour du piano. Ensuite si c’est un thème principal, il est enregistré comme un disque dans un studio. Mais pour l’illustration sonore, le film passe sur un écran et nous suivons l’action, en soulignant ou en nuançant ce qui se passe sur l’écran. Il faut être conscient du script bien avant de commencer à jouer, pour être synchronisé avec l’action. Le timing apparait sur le bas de l’écran et on suit au 10ème de seconde près.
Votre avant-dernier album, In Transit, était jazz et très influencé par l’école anglaise Dave Holland ou Steve Potter. Qu’est-ce qui a motivé Cinematic, qui est beaucoup plus diversifié ? C’était un projet naturel pour moi parce que j’ai une relation unique avec le cinéma. J’ai choisi un mélange de titres que j’avais écrits et de bandes originales de films classiques. D’ailleurs l’album a tellement bien marché que le label Jazz Village m’a demandé de faire la suite. Nous allons donc enregistrer Cinematic 2 à l’automne.
Comment avez-vous choisi les titres ? Selon quels critères ? Ce sont des thèmes que j’ai toujours appréciés et surtout, ils se prêtaient bien à de nouveaux arrangements. Lalo Schiffrin pour le film Bullitt avec Steve McQueen. Bernard Hermann et la musique de Taxi Driver, il était aussi l’un des compositeurs favoris de Hitchcock. Ennio Morricone a écrit Per le entiche scale pour Vertigo, un autre film de Hitchcock. J’ai tenu à inclure ce clin d’œil au compositeur de la série des westerns de Sergio Leone dans lesquels jouait mon père. C’est aussi vrai pour The Eiger Sanction de John Williams.
Vous détournez le style brit-pop dans un thème de James Bond. Pourquoi ? Cela me paraissait naturel d’inviter Adele Adkins pour Skyfall, l’un des meilleurs récents James Bond avec Daniel Craig…
Vous avez choisi deux thèmes d’Henri Mancini… Un très grand compositeur. Son thème pour film Charade de Stanley Donen est l’un des plus connus.
Mais le Pink Panther Theme est encore plus connu. Qu’est-ce qui vous a inspiré ? C’est basiquement un morceau de jazz, avec un beat élastique comme la démarche de la panthère. As-tu remarqué que la panthère rose est un mâle ? J’ai passé des heures quand j’étais un gosse à regarder la série de dessins animés qui en a été tirée. Mon idée était de revisiter cette période datant d’avant ma naissance -je suis né en 1968- quand les 45t de jazz instrumentaux étaient classés dans les charts. Mon père avait, et à toujours, une collection de 45t que j’ai compilée sur mon iPod. Avec des classiques tels que The Sidewinder de Lee Morgan ou Blues March d’Art Blakey & The Jazz Messengers. Je pense être arrivé à intégrer ce feeling dans ma version du thème de Pink Panther.
Vous jouez toujours sur des contrebasses de David Gage ? Je n’en ai que deux qui sont mes chevaux de travail. Il y a une trois-quart facilement transportable et une full-scale que je joue en studio et dans les grands concerts.
Comment obtenez-vous ce son à la fois grave et bien défini ? Je cherche toujours à sonner comme Ron Carter et Dave Holland. Je m’en approche avec deux étages différents d’amplification. Sur la David Gage d’abord, avec un micro DPA placé sur le chevalet. C’est mon arme secrète. Ensuite, c’est le réglage de mon Ampeg, je monte les fréquences graves et j’équilibre ensuite la définition avec suffisamment de médium pour que le son soit clean. Ce qui est variable suivant l’endroit où je joue. C’est toujours ultimement réglable à partir de la sono de façade, mais je préfère avoir le son voulu à la source.
Vous avez des basses électriques ? J’ai une nouvelle Gibson 5-cordes Custom de couleur verte fabriquée spécialement pour moi par le Custom Shop. Elle est inspirée par la basse prototype de Bunny Brunel, que j’ai toujours chez moi. C’était une Carvin, mais fabriquée par Gibson, ils avaient déjà les plans de la Carvin originale. Le modèle que j’ai maintenant n’est pas commercialisé par Gibson mais il y une ESP Bunny Brunel qui s’en rapproche.
Comment avez-vous commencé la basse ? J’ai d’abord joué avec des groupes dans mon lycée, du R&B, reggae, Motown. Je tenais à m’affirmer et jouer la musique de ma génération, en laissant de côté les gens que mon père m’avait présentés, comme Count Basie, Dizzy Gillespie et les disques que j’entendais dans ma famille, Thelonious Monk, Stan Kenton, Dave Brubeck, Miles Davis… Je me suis éloigné de cela, mais quand j’ai commencé à prendre des leçons avec Bunny Brunel, j’ai réalisé que lui aussi écoutait et respectait les mêmes choses et je suis revenu à ce que j’avais appris depuis mon enfance. Puis le moment est arrivé où je devais choisir ce que je voulais faire. Le cinéma ou la musique…
Le cinéma, c’était sérieux ? J’avais joué dans les films de mon père dès l’âge de huit ans, Josey Wales, Bronco Billy, Honky Tonk Man…
Honky Tonk Man est, soit dit en passant, la meilleure biographie de Hank Williams jamais tournée, mais sans utiliser son nom. Vous avez suivi une formation d’acteur ? Le tour complet, à 360° : comment me placer et respecter les marques devant la caméra. Mes entrées et sorties du plateau de tournage. Les cours de diction, répète après moi “The five fyfes are playing for the flying fighters of freedom”… Et aussi comment vivre un rôle de l’intérieur, mémoriser un script, etc. Mais il y avait toujours cette question que je me posais : “Pourrais-je faire aussi bien que mon père ?” et la réponse était toujours “Impossible!”. Alors je me suis décidé pour la musique, principalement parce que la musique -tout particulièrement le jazz- a toujours été importante dans ma famille. Mon père et ma mère jouent tous deux du piano et ma grand-mère aussi. Le côté musical était solidement ancré et c’est ce sur quoi j’ai commencé ma carrière de musicien. Quand je l’ai annoncé à mon père, il n’a pas été déçu, je crois qu’il savait qu’il est toujours difficile pour les enfants d’acteurs de réussir. Sauf pour Jamie Lee Curtis qui est la fille de Tony Curtis et Janet Leigh (rires).
Musicalement vous avez une vista qui aborde aussi bien la world-music que le funk ou la musique africaine… C’est la base du jazz ! Tu mets tout dans un shaker et tu secoues. Il ya aussi une synchronicité qui te fait rencontrer les personnes qu’il faut quand tu voyages, et je passe mon temps sur la route à rechercher ces rencontres et inspirations musicales. Je pense y revenir après Cinematic…
Quels sont vos projets immédiats ? Nous allons terminer la tournée européenne et française avec quelques shows sur la Côte d’Azur. Ensuite nous irons travailler le répertoire de Cinematic 2 et nous l’enregistrerons à l’automne.
En 1968, le groupe Old Time revivaliste des New Lost City Ramblers, bien éloigné des Hot roders de la Californie, se démarque par un contre-discours sur la quête frénétique de vitesse et de chevaux d’une jeunesse aussi dangereuse que décérébrée. La voiture se doit d’être récente et sécurisée, pour un flirt confortable !
Trucks et truckers
Les années 60 et la popularisation de la CB, qui permettait avant l’arrivée des smartphones la constitution d’un réseau de communication en direct par une communauté, ont favorisé la diffusion d’une branche prolifique de Country-Music inspirée par le son de Bakersfield avec des éléments de Rockabilly et de Nashville sound
Par communauté, il faut penser aux truckdrivers, les routiers professionnels, mais aussi aux salariés de la restauration, des motels, et même à la police. Toutes niches socioculturelles ayant eu leur production musicale propre. Nous avons déjà partiellement traité ce thème dans notre article sur le travail dans la Country Music « Working man blues » auquel nous convions nos lecteurs à se référer. Si Dave Dudley reste le roi du genre, il faut penser à Dick Curless, Red Simpson, (qui se spécialisa aussi dans les forces de l’ordre !), Terry Fell qui avec « Truckdriver man » créa un standard mille fois repris, C.W. Mc Call, Red Sovine à la fin de sa carrière, et deux artistes que je propose de réévaluer : Del Reeves et Johnny Dollar.
Del Reeves (1932-2007 ) s’inscrit dans la vague du Nashville Sound de la fin des années 60 et du milieu des années 70. Il vit sa renommée propulsée par la télévision, invité régulier du Porter Wagoner Show. Si on lui doit une proportion notable de ballades et honkytonks sucrés dans la dégoulinure moite, il brille aussi par des arrangements plus dynamiques et plus secs, faisant la part belle au gros son twang de son guitariste lead George Owens, et à une certaine crudité dans l’approche des thèmes qui étaient peut-être un héritage de ses tentatives rockabilly antérieure.
Les années 60 se caractérisent, comme pour beaucoup d’autres thèmes, par une rupture de ton. Si l’on sait encore chanter la liberté du nomade, nouveau cowboy sur son 18 roues, la misère sexuelle et affective, la solitude, ne sont plus occultés dans un tableau naturaliste sorti de la naïveté consumériste.
Johnny Dollar (1933-1986). Il avait tout pour percer, que ce soit dans le Hillbilly ou le Rockabilly. Il enregistre sans succès en 1952 pour « D » records puis travaille comme D.J. en Louisiane et au Nouveau-Mexique. Il passe sur la scène du Louisiana Hayride dans les années 50 et intègre même une formation tardive des Light crust Doughboys. Cependant aucune des chansons qu’il écrit alors n’est enregistrée et il abandonne la musique pour devenir représentant de commerce en Oklahoma. Sa rencontre avec Ray Price en 1964 lui donne l’opportunité d’enregistrer à nouveau chez Dot, Date et Chart. Il sort alors « Big rig rollin’ man » en 1968 et « Big wheels sing for me » en 1969. Le LP qui regroupe sa production de truckdrivin’ songs est une petite merveille indispensable, pleine de twang, d’explicit lyrics et de plages de pedal steel à pleurer. Marié et divorcé quatre fois, Johnny Dollar sombre dans l’alcoolisme. Victime d’un cancer de la gorge il perd définitivement sa capacité de chanter après une série d’opérations qui le poussent à se suicider en 1986.
La Country Music, “la vérité en trois accords” n’occulte rien de la dureté de la vie de routier et sait poser plus que de la nuance aux stéréotypes du rêve américain.
Une remise en cause du modèle ?
En 1965, Johnny Paycheck, magnifié par le génie de Lloyd Green à la pedal steel, sort ses sessions chez « Little darlin’ », tenues aujourd’hui par les amateurs comme un sommet de son Art. On y remarque cette troublante pépite où fleure une forme de sexualité contre-nature qui ne dépareillerait pas « Crash » le romand de GJ. Ballard adapté au cinéma par David Cronenberg. On est ici au delà du culte de la mécanique. La description de l’automobile tient du registre amoureux, ostensiblement, sans fioritures, avec tout le lexique de la passion, du désir, de l’expérience sensuelle et de la jalousie. Je pose, à l’heure où je rédige ces lignes comme hypothèse, que les générations post-économie carbonée qui seront confrontées dans le futur à cette chanson en éprouveront une étrangeté comparable à celle qui nous étreint lorsque nous tentons de comprendre les ressorts de la vie éternelle imaginés par les pharaons.
Seules huit petites années séparent le chant d‘amour de Johnny Paycheck du chef d’œuvre de Richard Fleischer sorti au cinéma en 1973 « Soylent green », connu en France sous le titre de « Soleil vert ». Cette dystopie écologique annonce dans un futur proche une société industrielle en voie d’effondrement, marquée par le changement climatique et la surpopulation. Une des premières œuvres destinées au grand public à faire suite aux avertissements du rapport Meadows publié en 1972.
La même année, Jerry Reed, laisse tomber une bombe qui revisite, c’est une litote, le rapport entretenu par la Country-Music avec l’automobile :
Après cette critique du système industriel et économique de la bagnole, tout juste antérieure au choc pétrolier de 1973, Jerry Reed reviendra en 1977 à un retour au consensus en incarnant un routier complice d’un petit truand jouant avec la police dans le film « Smokey and the Bandit ». Le camion comme la voiture sont alors à nouveau les outils d’émancipation de rebelles à l’ordre établi dans la même veine que dans les années 50.
La lucidité se perpétue pourtant dans les années 80, frappées par les reaganomics, où toute une frange de la population n’a plus d’autre choix que de survivre piégés dans des trous improbables délaissés par la prospérité. Ce déclassement est illustré par « Someday », belle plongée dans « l’Amérique périphérique » de 1986. On est alors rendus à des années lumières des espoirs des Collins Kids.
La route et ses métiers ont donné lieu à la carrière de Red Simpson, chanteur spécialisé littéralement dans le routier avec une incursion dans la police ! Ton viril, approche naturaliste, pas de chichis, on tente dans les années 60 d’offrir le reflet le plus juste et souvent le plus austère de la vie des forçats de la route. En 1996, le vétéran a la voix fatiguée est remis en selle par Junior Brown avec un savoureux « Semi crazy » qui s’achève par un clin d’œil à Dave Dudley.
Nous proposons pour conclure deux chansons. Elles portent chacune un aspect attachant de ce thème dans la Country Music.
La première rend un hommage à la dinguerie kistch de Web Pierce et à sa fameuse Pontiac à cornes de vache. Les Gin Palace Jesters restituent la fascination encore réelle de nos contemporains (dont fait partie l’auteur de ces lignes) pour toute la prolifération baroque visuelle qui saisit les vêtements des interprètes, leurs instruments, et leurs voitures à partir des années 50.
Que faire de son argent quand on est sorti de la pauvreté pour enfin accéder à la richesse ? Faire customiser une Pontiac avec un double registre. Le pognon, matérialisé par de la dorure, des dollars incrustés ( !) et le Western avec armes et cornes de « Bullhorn » sur la calandre. Webb prouva ainsi qu’en dépit de sa pingrerie légendaire, il était capable non seulement de s’offrir une piscine en forme de guitare, mais aussi d’investir dans un monstre hybride devenu depuis emblématique.
Junior Brown a plusieurs fois sévi dans le naturalisme routier et automobile. Cette ode aux policiers, mais aussi avec des chansons adoptant le point-de vue du gars ordinaire confronté aux aléas de la route. « Broke down south of Dallas » narrant une panne additionnée d’autres misères, et « Party Lights » où les lumières de la fête lui semblent bien lointaines maintenant qu’il est ébloui par celle de la voiture de patrouille qui vient procéder à son arrestation ! Ces trois chansons se trouvent sur l’indispensable album « Guit with it » que je recommande vivement.
Le guitariste et musicien inspiré qu’était Kelly Joe Phelps avait une longue expérience du jazz et du western-swing bien avant d’être touché par l’esprit du country-blues et d’enregistrer ses deux premiers disques, Lead Me On (en mai 1994) et Roll Away The Stone (en 1997). Mais c’est avec Shine Eyed Mister Zen en 1999 qu’il accéda à la renommée et surtout à la reconnaissance par des musiciens très divers, tels que le « country outlaw » Steve Earle, le jazzman Bill Frisell et le « bluegrass man » Tim O’Brien.
Chacun d’eux avait reconnu dans son jeu une virtuosité, une vista musicale à 360 degrés d’influence et un feeling exceptionnel, simultanément “high & lonesome” mais aussi réconfortant pour l’âme de l’auditeur. On pouvait suivre en lui une évolution musicale quantique. Les reprises sur les deux premiers disques de Hard Time Killing Floor Blues et Cypress Grove de Skip James, Motherless Children, Love Me Baby Blues par Joe Callicott, ou See That My Grave Is Kept Clean de Blind Lemon Jefferson avaient fait place pour des compositions personnelles, même si influencées par Roscoe Holcomb, Robert Pete Williams, Dock Boggs ou Mississippi Fred McDowell.
Shine Eyed Mister Zen présentait des titres originaux magistraux comme River Rat Jimmy, Hobo’s Son, Piece By Piece, Wandering Away qui sont à la base de l’œuvre de Kelly Joe Phelps. C’est aussi la première fois qu’il joue uniquement sur une guitare acoustique six-cordes, délaissant la stomp-box (façon Tony Joe White), les 6 et 12 cordes lap-slide. Son jeu devenait ainsi accessible et compréhensible pour tous les guitaristes acoustiques. Il fallut un peu de temps, mais sa renommée grandit mondialement avec ses tournées. Il vint jouer en France pour un premier concert parisien à la Java, puis dans les festivals de l’Hexagone. A partir de Shine Eyed Mister Zen, chacun de ses disques était attendu et scruté.
Mais c’est là que Kelly Joe était exceptionnel, il n’était jamais là où on l’attendait et ne pouvait pas supporter d’enregistrer deux fois la même chose; On le croyait un grand spécialiste des reprises country-blues ? Il devenait songwriter inspiré. Grand utilisateur du lap-style ? Il revenait à la six-cordes. On le croit toujours en solo ? Il enregistre Slingshot Professionals avec Bill Frisell, Steve Dawson au Weissenborn et une section rythmique contrebasse/batterie. Cette nécessité de toujours aller de l’avant venait de ses débuts de musicien.
Kelly Joe Phelps naquit à Sumner, près de Tacoma, dans l’état de Washington, au Nord Ouest des USA, le 5 octobre 1959. Sa famille est musicale, son père joue du fiddle, du piano, de la guitare et de la pedal-steel dans des groupes de western-swing alors que sa mère pratique le banjo et la guitare. Ils lui enseignent les bases de la guitare en jouant tous les soirs ensemble en famille à la maison. Son père, au delà du western-swing et de la country-music aime aussi le boogie-woogie des pianistes Pete Johnson ou Meade “Lux” Lewis. Dès son adolescence, Kelly Joe s’intéresse au jazz, un prolongement naturel du western-swing de son père. Il étudie à la guitare les disques de John Coltrane ou Miles Davis, mais aussi des groupes rock de sa génération, comme Led Zeppelin.
Vers 1980, il s’installe à Portland, en Oregon où la scène musicale est intense. Il joue dans les clubs de jazz où il survit en devenant bassiste avec de petits groupes locaux. Mais c’est aussi à cette période qu’il redécouvre le blues de Fred McDowell, Skip James ou Dock Boggs. Il travaille chez lui à la recherche d’un style qui mixe le country-blues à l’improvisation d’un musicien de jazz, en ajoutant le slide hérité de son père. Au début des 90’s Kelly Joe Phelps se lance en solo acoustique avec des compositions et des reprises de country-blues. Il a cette rare faculté de “lire” soigneusement une audience et de jouer ses shows sans liste pré-établie, en sachant au fur et à mesure ce que l’on attend de lui. Cela s’appelle l’Instinct et c’est la marque des grands. Dès son premier album, il donne plus de 200 shows par an et a un carnet dans lequel il note les idées qui lui viennent en tête. Il est ensuite engagé par Rykodisc dont le responsable n’est autre que le génial producteur Chris Blackwell (Stevie Winwood, Island Records etc.). Après Shine Eyed Mister Zen, il enregistra également entre autres les légendaires Sky Like a Broken Clock (2001), Tunesmith Retrofit (2006, consacré à l’art de composer), Western Bell (2009), Brother Sinner & The Whale (2012, Gospels et Spirituals).
“Ambition is a dream with a V8 engine.” Elvis Presley
La maitrise de l’espace, sur une échelle locale ou transcontinentale, est un enjeu fondamental pour comprendre la civilisation nord-américaine. Le XXème siècle est celui de la motorisation, couplée à une société de consommation de masse amorcée dès les années 1920, avec plus de trente ans d’avance sur le Vieux Continent. Il a donné aux classes populaires et moyennes l’accès à l’objet emblématique de cette conquête : la bagnole. Elle va modeler les paysages, définir les comportements urbains, faire l’objet d’un culte. En laissant sur sa voie le train, dont la richesse du thème fera l’objet d’un traitement spécifique ultérieur, nous proposons de rouler en vitesse de croisière sur des highways surdimensionnées aussi bien que sur des pistes rurales, avec en bande-son, l’extraordinaire richesse du patrimoine routier de la Country Music, alimenté par un siècle de créations.
L’héritage des pionniers : L’inconscient collectif, irrigué par la geste romantique de la poussée vers l’Ouest au XXème siècle, se construit d’abord par le biais de romans, puis par le Western et ses avatars discographiques. Le chariot bâché en convois y devient dès les années 30 une figure stéréotypée qui fut déclinée jusqu’aux années 60. Alors, les remises en question des mythes de l’Ouest, en particulier la spoliation des terres amérindiennes et les crimes associés à cette expansion, mis en récit par le Western lui-même, firent tomber la figure en désuétude. La nostalgie permet cependant de conserver une tendresse pour les buggies, calèches et autres transports attelés. Deux exemples des années 40 et 50 illustrent cette permanence naïve et univoque où tous les stéréotypes sont convoqués. Spike Jones n’est pas spécifiquement connu comme artiste Country, pourtant, ce gagman de génie, officia souvent avec son Big Band avec les pointures du Western Swing californien, en particulier le steel-guitariste de légende Speedy West. La chanson fut reprise par Tex Williams et Bill Haley.
Le petit chariot rouge écrit par Rex Griffin tient en germe un bon nombre de futurs stéréotypes de l’automobile : instrument de liberté, moyen de séduction, affirmation de statut social.
Signe extérieur de réussite et de progrès : Le Western swing des années 40-50 se coule naturellement dans la promotion de la voiture particulière. La frontière est mince entre l’acte artistique pur et la publicité sponsorisée. A toutes les étapes de la vie, la Cadillac est là comme une figure de style obligatoire. Elle émancipe et n’est a priori plus réservée aux classes supérieures (on est en droit de s’interroger sur les revenus de ce simple gars de la campagne qui bosse dans une ferme !). Elle donne l’accès aux plaisirs de la ville, et accompagne les futurs époux jusqu’à l’autel : c’est un condensé de rêve américain. Au-delà de l’émergence d’une consommation de masse, c’est aussi le tournant de la banalisation du bus de tournée, précédé pour les groupes d’attelages plus ou moins sophistiqués de berlines avec remorques, immanquablement peintes avec des slogans publicitaires annonçant l’arrivée imminente d’artistes condamnés à d’épuisantes et incessantes tournées.
Si le Western Swing aborde la Cadillac dans le contexte de boom économique de l’après-guerre, inconcevable dans les années 30 saignées par la Crise, c’est dans le Rockabilly que l’on trouve peut-être ses premières et plus belles louanges. A savoir dans un style générationnel plus jeune, qui, contrairement à un stéréotype répandu, n’est pas qu’un cri de révolte adolescent. La vision rockabilly de la Cadillac est l’affirmation décomplexée d’un hédonisme “voiture de luxe puissante + filles subjuguées”. Poussée à son paroxysme, l’attitude vaniteuse du conducteur de Cadillac confine vite à l’arrogance d’un Howie Strange dans son Real Gone Daddy. Arrogance naturellement punie par une fin tragique.
Sammy Master (1931-1982), né Samuel T. Lawmaster en Oklahoma, avait déjà joué à l’âge de 12 ans avec Bob Wills sur la station de radio KTUL. Suivant sa famille en Californie à 16 ans, il commence à jouer dans des groupes Country autour de Los Angeles; aux côtés de Spade Cooley et Ole Rasmussen. Après trois enregistrements en 1950, Sammy Masters est appelé pour la Guerre de Corée dont il revient en 1954. Il signe alors un contrat chez 4-Star comme auteur et écrit pour Patsy Cline. Mais c’est dans le Rockabilly avec le remarquable Pink Cadillac et Whop-T-Bop qu’il laissa une trace dans l’Histoire. Pink Cadillac est un bijou de syncope hachée, de percussions fines, magnifiées par le guitariste Jimmy Bryant qui y apporte son génie des arrangements issus du Western swing tardif. Commercialisé par 4-Star en 1956, Pink Cadillac ne se vend pas bien et n’émerge pas de la production courante. Il fallu attendre le revival des années 80 pour que le titre soit réévalué à sa juste valeur.
Si toute médaille a son revers, le cliché de la voiture qui permet de séduire toutes les filles, outre son stéréotype machiste, produit une souffrance chez ceux qui n’ont pas la chance d’être du bon coté de l’échelle sociale. La Country Music, toujours à l’affut du mal-être, ne saurait taire ces situations injustes, et ce n’est pas un hasard si Warren Smith, excellant aussi bien chez Sun dans le Hillbilly que le Rockabilly, nous a gratifié du poignant Black Cadillac And A Red Mustache en 1957.
On notera que Chuck Berry en 1955, lui aussi est exclu du club des propriétaires de Cadillac dans Maybellene, son tube est fortement inspiré du vieux fiddle-tune Ida Red popularisé par Bob Wills et décalque évidente du Hot Rod Race d’Arkie Shibley de 1950, traité ci-dessous. Car il convient de le rappeler, Chuck fut aussi auteur compositeur interprète de Country Music.
La Cadillac va sortir progressivement des thèmes à la mode, même si Dwight Yoakam en fait un emblème obligatoire de sa trilogie néo-traditionnaliste avec Guitars, Cadillac and Hillbilly Music en 1986. Nous ne manquons pas de vous renvoyer, cher lecteur, à notre article sur la mort (“J’ai passé devant ta porte, la mort dans la Country Music” Le Cri du Coyote n°168) où vous retrouverez la Long Black Limousine de Vern Stoval et Wynn Stewart, une perle de cynisme noir où la Cadillac est un corbillard.
Il n’est pas envisageable de lister l’intégralité des chansons focalisées sur une marque ou un modèle de voiture. Cependant, on pourra avec Mercury Blues mesurer à quel point la figure de style peut perdurer à travers les décennies et les genres.
La culture du Hot Rod : Le Hot rod, une spécificité américaine, semble naitre dans les années 30 en Californie sur des bases de Ford T trafiquées. La Ford Model B de 1932 est pourvue du premier moteur V8, atteignant les 200 km/ heure. L’idée consiste à alléger au maximum le véhicule en le dépouillant de tout ce qui n’est pas indispensable. Le résultat est pittoresque : moteurs mis à nu, sécurité inexistante, look agressif…
Une société d’amateurs se structure en clubs et organise des compétitions sportives locales. Les soldats démobilisés de la Seconde Guerre Mondiale, en parallèle au développement du phénomène des gangs de motards, investissent le concept qui devient massif. Si à la base c’est la performance en vitesse pure qui est recherchée, elle évolue dans un sous-groupe dans des recherches esthétiques où le véhicule d’occasion se métamorphose en marqueur identitaire générationnel. La NSRA (National Street Rod Association) liste les qualités requises pour être reconnu comme Hot-rod : sur la base d’un véhicule antérieur à 1949 (ou réplique), avec des modifications mécaniques et/ ou esthétiques, un châssis séparé de la carrosserie.
En 1950, Arkie Shibley (1914-1975) est le premier à exploiter le filon dans un format de “Blues parlé” que l’on trouvait surtout jusqu’alors dans le Western Swing sophistiqué de Tex Williams. Détails techniques, rivalité, course, le récit fait mouche auprès du public visé. Y compris avec un cliché raciste. A tel point qu’une flopée de réécritures et de séquelles va se développer sur le même thème jusque dans les années 60 ! D’abord cantonnée à la route, elle dérive vers les courses de bateaux à moteurs, et même à la rivalité spatiale soviéto-américaine avec l’étrange X-15 de Johnny Bond ! En 1955, Charlie Ryan donna une réponse à Arkie Shibley dans un format similaire, avec une belle intro de Hillbilly-Boogie, en adoptant sur la même course le point de vue d’un tiers !
Métaphores et réalités sociales : Il est temps de laisser de coté ce matérialisme béat et un peu superficiel pour mesurer la dimension métaphysique et spirituelle que la route peut aussi exprimer. J’invite, toujours dans l’article sur la mort dans la Country Music, à vous remémorer les larmes inquiètes de Roy Acuff en 1938, déplorant le peu de religiosité des témoins d’un tragique accident sur l’autoroute. De même, le tableau fantastique de Bringing May Home où un automobiliste prend en stop le fantôme d’une gamine pour la reconduire chez elle ! L’autoroute peut aussi devenir métaphore de la destinée humaine, un voyage au bout de la nuit dans un vide oppressant. Cette crise existentielle est un invariant qui ressort régulièrement dans les chansons sur la route et la conduite, de Leon Payne en 1949 à Eddie Rabbit en 1980.
Le langage naturel du blues (natural jive) c’est celui que parle, chante et joue Neal Black non seulement sur ses disques mais aussi en tant que songwriter pour d’autres, tels Fred Chapellier, Taj Mahal, Manu Lanvin, Larry Garner, Nico Wayne Toussaint, Popa Chubby, Billy Price, Beverly Jo Scott ou encore Gaëlle Buswell. Pour son 14ème et double album, Wherever The Road Takes Me, le bluesman texan a compilé trente années d’enregistrements live ou en studio. Rencontre lors de son show parisien au Jazz Club du Meridien.
D’ou vient l’idée de célébrer 30 ans de rencontres en studio ? J’avais un nouvel album en préparation, mais il n’était pas fini. Alors flashback sur 30 importantes années de ma carrière, mes rencontres avec DixieFrog, Michel Chavarria du Custom Shop Lag, et de nombreux bluesmen. Quelques-uns des titres sont inédits, avec des invités inattendus, d’autres sont sur mes albums studios. C’est un double CD avec aussi des live enregistrés en France et en Allemagne avec mon groupe The Healers.
Le travail de sélection a été difficile ? Un long job qui a pris du temps, il y avait des enregistrements pour la radio, des jams en studio, et les bandes originales. J’ai réécouté mes archives en suivant deux lignes différentes : les titres que le public aime entendre, et ceux que j’aime personnellement comme Sunrise In Prison qui est mon favori.
Il y a sur l’album des invités qu’il est plaisant de retrouver dans ces situations. Comment est-ce arrivé ? Il y a deux différentes manières de jouer ensemble. Soit avec un contrat pour lequel les managers traitent, soit avec un simple accord verbal entre musiciens, juste la parole donnée. C’est ce qui est arrivé avec Johnny Johnson sur It Hurts Me Too, c’était fantastique de jouer avec le pianiste original de Chuck Berry ! Jimmy Vivino était au Dobro sur cette session, il joue aussi sur Misery, Jimmy a été avec Canned Heat, Warren Haynes et Joe Louis Walker, je l’ai connu quand il était avec Johnny Copeland. Robben Ford joue sur All For Business, un morceau écrit par Jimmy Dawkins, que nous avons enregistré à Nashville. Jon Paris, le bassiste de Johnny Winter et Bob Dylan joue de l’harmonica sur Lost Without You.
Vous avez aussi enregistré avec l’un de mes bassistes préférés, Harvey Brooks, qui était sur Highway 61 Revisited de Dylan, avec l’Electric Flag de Mike Bloomfield et sur Supersession avec Al Kooper. Comment était-il ? C’était pour mon premier album à New York. Le manager me dit que j’avais le choix entre Billy Cox du trio de Jimi Hendrix, Jack Casady du Jefferson Airplane/ Hot Tuna ou alors un bassiste qui habitait tout près du studio. C’était Harvey Brooks. Un musicien incroyable, il est arrivé en studio, il a écouté chacune des 16 chansons une seule fois… puis il disait « Roll It ! » et jouait avec seulement la piste de batterie-témoin et c’était parfait, une mémoire intégrale. Un très grand professionnel. Un excellent guitariste également.
Vous avez aussi travaillé avec Popa Chubby ? Quand j’étais à New York. Là, il joue sur New York City Blues et Justified Suspicion. J’ai aussi invité un de ses protégés, l’harmoniciste Mason Casey. Et puis tous mes amis français : Fred Chapellier, Nico Wayne Toussaint, Patrice Boudot Lamot, Alain “Leadfoot” Rivet…
Les studios utilisés couvrent une bonne partie de la planète ! Je suis devenu obsédé par toutes ces prises qui viennent de NYC, Spring Valley NY, San Antonio, Austin, Nashville, Guadalajara au Mexique où j’ai enregistré avec Jose Fors & Los Forseps ma chanson Hotel Room In Mexico. Il y a aussi des bandes enregistrées en Allemagne, au studio Rohrsdorf, et en France à Châlon-en-champagne, Boudonvilliers, Valflaunes, Carpentras et Pau.
Pour le CD live, qui sont les Healers ? Le pianiste est Mike Lattrell qui était venu en France avec Popa Chubby et n’est jamais reparti, il joue avec moi depuis longtemps. Suivant les shows, le bassiste est Kris Jefferson ou Chris Garreau, Dave Fowler ou Vincent Daune sont à la batterie et Nico Wayne Toussaint tient l’harmonica.
Sur la scène française, vous êtes devenu LE Mojo Man, après Memphis Slim (1961-1988) et Luther Allison (1988-1997). Beaucoup d’artistes font appel à vous comme songwriter. C’est arrivé comment ? J’écris beaucoup de textes, des bouts de phrase que j’entends et que je note, alors quand il faut un texte avec un feeling américain pour Fred Chapellier, Manu Lanvin ou Beverly Jo Scott, j’ai ce qu’il faut. Je n’écris pas à partir de livres que je lis, mais à partir du langage naturel des gens, plus particulièrement le langage naturel du blues. Par exemple j’ai entendu dans un bus au Texas un “cat” qui disait “I’m gonna tell you what you can do, and what you can don’t”. Ça m’a frappé, je l’ai noté et replacé dans une de mes chansons. Apparemment c’est une faute de grammaire, mais elle est faite en toute connaissance de cause, comme la parole de Dieu “What is and what am” dans la Bible…
Votre jeu de guitare est extrêmement varié mais comporte des éléments venus de guitaristes de blues-funk mal connus ici, comme Goree Carter, Mabon “Tiny” Hodges ou Jimmy Dawkins. Cela vient de votre éducation musicale à San Antonio ? C’est tout spécialement texan. Bien que je sois né à Takoma, dans l’état de Washington, mes parents se sont installés à San Antone quand j’étais tout bébé. Alors j’ai grandi avec toute la tradition du Texas blues que j’entendais partout à la radio : Jimmy Johnson, Albert Collins, Johnny Copeland, Gatemouth Brown, Freddy King, Goree Carter. En même temps, j’écoutais les disques de la nouvelle génération : Led Zeppelin, Black Sabbath, Rory Gallagher, Savoy Brown. J’étais attiré par les guitaristes qui jouent en-dehors de l’enveloppe habituelle. J’ai toujours relié le blues au heavy-metal, mais avec une règle absolue qui est de ne jamais imiter mes modèles et de rester personnel en ce qui concerne mon jeu.
D’où est venu le déclic de devenir guitariste ? J’ai toujours eu une guitare avec moi, la première était une Montaya, une Les Paul japonaise pratiquement injouable. Mais le déclic est venu quand j’ai vu Johnny Winter sur scène. C’était sa période Johnny Winter And, avec les deux frères, Rick et Randy Derringer. Il jouait comme l’éclair et était aussi hard-rock que blues. Il n’a jamais été reconnu comme le pionnier de ce style et a été obligé de se réfugier dans le blues par la suite. Après l’avoir vu, j’ai commencé à faire les premières parties de Leon Russell, Sir Douglas Quintet, Lonnie Mack, Lou Ann Barton, les Fabulous Thunderbirds, Albert King, Stevie Ray Vaughan. J’ai étudié au Southwest Guitar Conservatory où les professeurs étaient Herb Ellis, Barney Kessel, Jacky King et Lenny Breau, ce qui a sérieusement fait avancer mon jeu dans le domaine du funk-blues. Ensuite, je suis parti à New York, en 1990 , j’ai rencontré Popa Chubby et j’ai signé avec DixieFrog en France en 1993. Les deux premiers albums, Neal Black & The Healers et Power ont bien marché.
Mais à partir de la France, vous avez tourné partout. C’était un circuit planifié ? Je devais bouger pour évoluer. L’Allemagne, les Pays-Bas, la Belgique, partout où la scène blues est importante. J’ai aussi tourné au Mexique, dans la chaîne des Hard Rock Café et enseigné la musique à la Pan American University. C’est important de transmettre ce que l’on apprend ; maintenant encore je donne souvent des master-classes, avec Fred Chapellier pour l’électrique et Randy H pour l’acoustique.
Vous aimez le rôle de producteur ? Oui, je l’ai fait pour Larry Garner, Nina Van Horn et d’autres. Je produis moi-même tous mes disques parce que je suis toujours capable de juger clairement ce que j’ai fait, même après avoir joué toute la journée en studio.
Sur quelles guitares jouez-vous ? Des Lag du Custom Shop de Michel Chavarria, à Bédarieux, en France. La Roxane Master 1500 avec des micros Seymour Duncan, l’Imperator aussi avec des Seymour Duncan, et la Lag “Neal Black 13” Signature avec deux Dimarzio et un Seymour Duncan Phat Cat. J’ai un prototype Lag Louisianne, style 335 avec deux Dimarzio Virtual PAF. J’ai aussi une Telecaster avec 3 micros et un sélecteur 5 positions. Deux Les Paul à double échancrure, découpe vénitienne acérée. Une autre Les Paul, mais avec une découpe florentine ronde. Deux Stratocaster avec micro Mini Humbucker, style Jerry Donahue.
Qu’avez vous pour le jeu en acoustique ? Deux modèles Lag, Primavera et Tramontane. Elles ont un manche qui est semblable à une électrique, avec une action assez basse et beaucoup de sustain.
Quel est votre style de main droite ? Je joue aussi souvent avec un médiator qu’en picking avec mes doigts, parfois les deux ensemble, avec le médiator entre mon pouce et l’index et les trois autres doigts pour les cordes aigües.
Les amplis ? Je suis “endorseur” Marshall, mais depuis quelques temps je joue sur deux Fender Prosonic 2×10. Ce sont des amplis des 90’s, juste avant les Supersonic, mais la fabrication et les circuits sont de qualité supérieure. Mes Prosonic ressemblent à des combos, mais quand tu essayes de les soulever ta main reste collée, ils sont très lourds ! Je les branche en stéréo. C’est le meilleur son que j’aie jamais entendu sur un Fender. Ils sont très puissants. Je les monte rarement au-delà de 3 ou 4 au volume. Dans les petits clubs, j’ai de la chance si je dépasse le 1. Pour les effets, j’en branche le moins possible : un Blues Driver Boss OD1, une Cry Baby 535 Dunlop, un Delay Digitech, une Electronic Univibe, un Stéréo Splitter et c’est tout.
Votre CD précédent, A Little Boom Boom était finement travaillé, abordant plusieurs styles. Le suivant le sera aussi ? Je ne l’ai pas encore fini, mais je vais expérimenter diverses approches, comme les liens entre le blues et la musique de transe.
Vous allez beaucoup tourner ? J’ai joué un concert à la mémoire de Calvin Russell à Cleon et je tourne avec Janet Martin, une guitariste slide venue de Virginie. Cet été je vais jouer dans les festivals de blues, à Cognac avec le bluesman Neo-zélandais Grant Haua, puis à Cahors, et des dates en Belgique et en Allemagne.
Rencontre avec Géraldine Ruiz, journaliste indépendante croisée ce 22 mai à la 25ème Fête du livre d’Autun où elle présentait son « récit Gonzo » intitulé Memphis rebelle (sous-titré “Sur la route, avec les fantômes de l’Amérique”) paru en 2022 chez Denoël. Pour qui veut s’informer sur l’état des lieux plus de cinquante ans après l’assassinat de Martin Luther King, une personnalité charismatique que l’auteure préfère de loin à celle d’Elvis dont elle suit néanmoins la trace jusqu’à Tupelo ! Une approche très personnelle du racisme toujours ambiant. Quant à la musique, elle est surtout présente avec le label Stax fondé par Jim Stewart, un Blanc promoteur de la musique noire (et mixte) ce qui a fasciné l’auteure de ce livre étonnant (1) ! Extrait : « Que reste-t-il de Memphis ? J’entends parler de Presley dès la sortie de l’avion. Dans la navette qui nous conduit au terminal, un homme d’affaires, natif des environs, engage la conversation. “Vous n’êtes pas d’ici, me lance-t-il intrigué, avant de tenter de deviner les raisons de ma venue. Vous aimez la musique ?” J’acquiesce mollement, alors il me parle de Graceland. Par politesse, je l’écoute faire l’éloge de ce lieu incontournable, en sachant que je n’y mettrai jamais les pieds. Je suis bien trop fauchée. Et puis, c’est l’autre King qui m’intéresse. Le pasteur prix Nobel de la paix, assassiné au Lorraine Motel en avril 1968, Je le dis à mon interlocuteur et lui confie également mon intérêt pour le passé esclavagiste et ségrégationniste, L’homme a aussitôt un mouvement de recul. “J’ai saisi : votre truc c’est la criminalité.” Je ne vois pas tout de suite le rapport, ne maîtrisant pas encore le langage local. Il enchaîne : “Dans ce cas, intéressez-vous à la statue du lieutenant général Nathan Bedford Forrest, un ancien du KKK, elle traine dans un parc près de l’université de médecine. C’est la polémique du moment.” La navette arrive à destination. L’homme me laisse sur un constat sombre et un peu sibyllin. “Les tensions raciales ne se résoudront pas. Elles servent les politiques. C’est diviser pour mieux régner.” Je le regarde s’éloigner. Il tient dans sa main droite une mallette marron qui lui confère un style désuet. En parfaite harmonie avec la décoration du terminal de l’aéroport. Je récupère une voiture de location avant de filer downtown.”
Classic Album : On The Road Again – Boogie With Canned Heat
par Romain Decoret
En janvier 1968 sort l’album Boogie With Canned Heat mais les séances datent d’octobre-novembre 1967. Le succès est énorme et mondial avec On The Road Again. Tout est étrange et très personnel dans ce blues de Floyd Jones, qui l’avait lui-même originalement adapté du Big Road Blues de Tommy Johnson. Pour commencer c’est Alan Wilson, second guitariste du groupe, qui chante avec une voix haute directement influencée par Skip James -que “Blind Owl” Wilson avait largement contribué à faire redécouvrir- et un jeu d’harmonica au son cuivré qu’il tenait de Little Walter Jacobs et Sonny Boy Williamson 2 en modifiant les lames de ses Marine Band. Mais plus encore, l’arrangement de On The Road Again incorpore trois pistes de drone difficilement travaillées et synchronisées par Al Wilson sur un instrument indien, le tempura. L’intro commence donc avec ce drone instantanément reconnaissable, puis l’une après l’autre les harmoniques à la 12ème case de l’accordage en Vastapol, open de Mi. Les notes s’enchaînent : Mi grave, Si, Mi, Sol dièse, Si, Mi, avant de partir sur un riff de boogie primal Mi, Sol, La, Mi qui souligne chaque fin de couplet : “I’m out, on the road again, I’m on the road again”. Le résultat est envoûtant comme un “mojo spell”. D’ailleurs il n’y a pas d’autre musicien sur le titre, le Blind Owl joue absolument tout sauf la basse/ batterie qui restent hyper-minimales sans aucune digression .
FUSION SPECIALE Ce qui reste extraordinaire est cette fusion country-blues/ musique indienne. George Harrison lui-même ne fusionnera pas vraiment le R&B et la musique orientale avant My Sweet Lord en 1971, se contentant jusque là de rester un élève appliqué et orthodoxe de Ravi Shankar. Alan Wilson avait depuis longtemps entrevu les ponts entre le jeu en slide des country bluesmen et le sitar. Depuis d’autres musiciens ont effectué ce style de fusions. Citons Derek Trucks qui mixe le boogie style Allman Brothers et la musique de Ravi Shankar. Nitin Shawney est un autre excipient du style mais il y a chez lui plus de musique pakistanaise que de blues. Jeff Beck l’a souvent cité comme une inspiration.
IN SEARCH OF… La recherche musicale d’Alan Wilson avait commencé très tôt. Né près de Boston, Massachusetts, sa mère était pianiste mais ses parents divorcèrent alors qu’il était âgé de 3 ans et il vécut avec son père et sa belle-mère. Il commença par le trad. Jazz Traditionnel de New Orleans, avant de s’intéresser à la musique classique et la musique indienne. Le blues devint ensuite sa passion principale. Doté d’un Q.I. de 165 qui le plaçait loin au-dessus des autres condisciples, le jeune Wilson obtint une bourse pour ses études. Il choisit la musicologie et étudia les styles de Skip James, dont il adopta la voix en alto, Mississippi John Hurt, Charley Patton, Tommy Johnson, Son House, Bukka White, Robert Pete Williams, participant à leurs “redécouvertes” pendant des voyages de recherche dans le Mississippi ou devenant leur coach afin qu’ils puissent retrouver leur style de jeu. Il participa à l’album Father Of Folk-Blues de Son House et lui réapprit les chansons que ce dernier avait oubliées, comme Death Letter.
CALIFORNIA Portant des lunettes à triple foyer, Blind Al (son premier surnom) était une cible de choix pour les arnaqueurs. Sans ses lunettes il était incapable de reconnaître les gens. Il lui arriva même, au cours d’un mariage où il jouait, de poser sa guitare sur le gâteau. C’est le guitariste John Fahey qui le persuada de venir avec lui à Los Angeles. Début 1966, Alan “Blind Owl” Wilson enregistra un disque de râgas traditionnels pour le label Takoma de John Fahey. L’album ne sortit jamais, mais plus tard quatre des râgas de Wilson furent utilisés sur Parthenogenesis, un titre du 3ème album de Canned Heat. Le groupe fut formé par la rencontre entre Alan Wilson et Bob “The Bear” Hite. Tous deux étaient des connaisseurs profonds du blues, mais entièrement différents. Là ou The Bear était totalement extraverti, le Blind Owl était timide et fragile. Sur scène Bob Hite explosait littéralement alors qu’Alan Wilson dirigeait le décompte, aussi immobile qu’une figurine de carton. Ils furent rejoints par le guitariste Henri “Sunflower” Vestine des Mothers de Frank Zappa, et le bassiste Larry “The Mole” Taylor, musicien de studio des Monkees, Jerry Lee Lewis et bien plus tard Tom Waits. Après un premier album produit par Johnny Otis, Canned Heat avait trouvé son style. Le nom du groupe était basé sur Canned Heat Mama de Tommy Johnson, LE vrai bluesman qui avait fait un deal avec le démon, plutôt que Robert Johnson. La chanson décrivait les alcooliques qui buvaient de l’alcool rectifié avec une cuillerée de mélasse pour faire passer le tout. Tommy Johnson mourut d’ailleurs de cette pratique insensée. Lorsque le groupe participa en 1967 au Monterey Pop Festival, il fut l’une des découvertes du moment, avec Jimi Hendrix et Janis Joplin.
BOOGIE WITH CANNED HEAT A la fin de l’année, avec un nouveau batteur, Fito De La Parra remplaçant Frank Cook parti jouer avec Pacific Gas & Electric, ils commencent les séances de leur second album, Boogie With Canned Heat. Avec les arrangements de cuivres de Dr John, c’est une réussite. Sunnyland Slim est au piano sur Turpentine Moan, une autre déclinaison de la combinaison alcool rectifié/ mélasse. Dr John supervise Marie Laveau, un instrumental d’Henri Vestine . Fried Hockey Boogie est le premier d’une longue série de boogies dans le style de John Lee Hooker. An Owl Song est une autre merveille d’Alan Wilson avec des cuivres arrangés par Dr John. Mais c’est sans conteste On The Road Again qui se classa dans le Top 10 partout autour du monde. Même en France, il y aura un groupe nommé Ophucius qui se référait à Canned Heat version Alan Wilson, avec une excellente chanson intitulée T’en fais pas, m’man !
